Bethan Huws: Haus Esters Piece

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1) Haus Esters, Krefeld, Rheinland, entworfen von Ludwig Mies van der Rohe, errichtet 1928-1930, Erdgeschoß, heute Ausstellungsraum für zeitgenössische Kunst, leer, Frühjahr 1993.

2) Ein einmal gefalteter Bogen Papier, Maschinenbütten, Offsetdruck, 30,5 x 24,5 cm, Text in Englisch und Deutsch, jedem Besucher ausgehändigt.

Zwischen dem Raum und dem Text wird eine Beziehung behauptet oder angenommen. Zwischen dem Raum und dem Text und dem Umhergehen und dem Lesen wird ein Kunstwerk vermutet. Die Zusammenhänge grenzen auf den ersten Blick ans Hermetische; die Form allerdings ist das Buchstäbliche: die realen Räume des Hauses, die lesbaren Wörter auf dem Blatt, die Person, die beides wahrnimmt. A, B und C – allerdings noch ohne verbindende Zeichen. Wie eine Versuchsanordnung, deren Ziel erst das Experiment selbst bestimmt.

Der Krefelder Arbeit ging Bethan Huws erste Textarbeit The Lake Piece, 1991, voraus, die im Wesentlichen eine assoziative Beziehung zwischen Wort, Raum und Betrachter/Leser aufbaute.  In der oberen Galerie des ICA in London waren vier Einzeltexte auf insgesamt vierundzwanzig, mit der Hand beschriebenen Blättern an der Wand angebracht. In ruhiger, rein deskriptiver Weise beschreiben die Texte in jeweils anderen Worten einen Besuch an einem See. Das Draußen der Natur wird in Beziehung zum Drinnen eines städtischen Raums gesetzt. Der visuell unaufdringliche Eingriff in den Raum verändert ihn in dem Maße, wie der Besucher beim Lesen den beschriebenen Ort draußen imaginiert, wie er seine körperliche Anwesenheit in der Galerie, im Herzen der Metropole, um seine vorgestellte Anwesenheit am See ausweitet, ergänzt oder beide Präsenzen in einen Widerspruch zueinander stellt. Wie bei Huws’ vorangehenden Bodenarbeiten, bei denen der Fußboden eines Raumes teilweise aufgedoppelt wurde und eine Art Plattform entstand, kreist auch The Lake Piece um die Realität und die Vorstellung dessen, was wir Ort nennen, also die Verschränkung von Raum, Zeit und Selbst. Hier allerdings ist es zum ersten Mal das Wort, das durch die Handschrift gleichsam ‚ausgesprochene’ Wort, das diesen Moment intensiver Anwesenheit und sich selbst bewusst werdender Existenz herbeiführt. Der Text ist dabei völlig frei von Empfindungen, Anspielungen oder Metaphern. Es ist als ob er rein phänomenologisch operierend auf das Dasein der Dinge selbst zielt, auf die Unumgänglichkeit und gleichzeitig die Rätselhaftigkeit der Materie, in der wir uns befinden und deren Teil wir sind. [1]

Haus Esters Piece setzt diesen Prozess fort und radikalisiert ihn, indem es ihn auf die Kunst selbst bezieht. Die Erfahrung mit dieser Arbeit löst in der Folge bei der Künstlerin eine rigorose Befragung des eigenen Tuns aus. Zwischen 1993 und 1995 entstehen die über 1300 Seiten von Origin and Source, eine vielfach überarbeitete Folge von Notizen, Anmerkungen und Ausführungen in sechs Bänden. Dort kann man nicht nur Kommentare und Reflexionen zu Haus Esters Piece finden, sondern bemerkt, wie das Stück im Gebäude von Mies krisenhafter Ausgangspunkt für die weitere Arbeit der Künstlerin wurde, einer Arbeit, die das Ziel hat, „sich vollständig BEWUSST zu sein, was du tust“[2] (B.H.). Ein zweites Studium, wenn man so will, eine Selbstreflexion, die sich allerdings innerhalb des Werkes und als Werk vollzieht.

Zurück jedoch zu Haus Esters Piece. Am Anfang strht die Einladung zu einer Ausstellung in diesem Gebäude. In der Auseinandersetzung mit der Aufgabe und dem Ort wird Bethan Huws klar, dass sie hier eigentlich gar kein Kunstwerk hinzuzufügen braucht, weil bereits eines vorhanden ist, nämlich das eines anderen Künstlers, die Architektur Mies van der Rohes, das Haus selbst. Im Sinne konzeptualistischer Kunstpraxis seit den sechziger Jahren macht sie diese Situation zum Ausgangspunkt und zum Thema der Arbeit. Sie kommentiert damit unter anderem eine tief in diesen Ort eingeschriebene Tatsache, der sich jeder Künstler, der hier arbeitet, stellen muss. Der baukünstlerische Anspruch und die räumlichen Qualitäten dieses und des benachbarten Haus Lange, ihre spür- und nachvollziehbare Zeugenschaft für den ursprünglichen Aufbruch der Moderne, aber auch für wechselnden Interpretationen, die der Modernismus erfahren hat, gehören zur Realität dieser Institution. Ob weniger oder mehr, ob bewusst oder unbewusst, ob beflügelnd oder behindernd, bei jeder Ausstellung wirken sich diese Bedingungen auf das Geschehen aus.

Seit den frühen sechziger Jahren hat es in Haus Lange und seit den achtziger Jahren auch in Haus Esters immer wieder Ausstellungen gegeben, bei denen die Künstler die Architektur selbst zu ihrem Ausgangspunkt und zu ihrem Thema gemacht haben. Von den vielen Beispielen seien hier nur solche erwähnt, die zumindest tendenziell auf einen leeren Raum hinausliefen. Christo etwa hatte 1971 die das Raumerlebnis prägenden Blicke durch die großen Fenster in den Garten ausgeschaltet, indem er das Glas mit Papier abklebte. Zusätzlich waren die Parkettböden vollständig mit hellen Tüchern abgedeckt wie man sie beim Anstreichen als Schutz verwendet. Er hatte die Architektur von Mies damit gleichsam auf Null gebracht, in einen Rohzustand versetzt. Die Räume waren auf ihre Stereometrie reduziert und gleichzeitig ihrer Präzision beraubt. Die so erreichte Leere war sozusagen durch eine Subtraktion der baukünstlerischen Dimension des Raumes zustande gekommen. Anders ging 1982 Michael Asher in seiner Installation vor, die zu einer gleichzeitigen Arbeit von Daniel Buren im Nachbarhaus korrespondierte. Asher legte die miteinander verwandten Grundrisse von Haus Lange und Haus Esters übereinander und drehte letzteren um neunzig Grad. Die so innen wie außen quer zum Originalbestand von Haus Lange liegenden Wände hat er als weiß gestrichene Holzkonstruktionen errichten lassen. Es entstand eine Art Labyrinth, dessen Widersprüche paradoxerweise auf einer Ähnlichkeit fußten. Leer waren die so entstandenen Räume nicht in einem materiellen oder skulpturalen Sinne (ganz im Gegenteil), sondern weil sie die Stimmigkeit der Raumschöpfung von Mies durch eine regelrechte Verdrehung ihrer eigenen Ansätze aufhob und gleichzeitig die Funktion des Hauses als Ausstellungsgebäude desavouierte. Maria Normann ging 1984 wiederum einen anderen Weg der scheinbaren Verneinung, indem sie Haus Esters in eine Kombination von Black Box und Camera Obscura verwandelte. Sie ließ alle Rollläden vor den Fenstern herunter, nur an wenigen Stellen gab es genau berechnete Schlitze, durch die ein wenig Licht eindrang. Dieses Restlicht projizierte im Innern ganz schwache, veränderliche Bilder des Außenraums und ließ anderswo gewisse Manipulationen an den Oberflächen gerade eben noch ahnen. Nordmanns Entleerung des Raumes läuft auf seine Beinahe-Auflösung hinaus, weil sie eine Grundbedingung seiner Wahrnehmung gezielt ausschaltet: das Licht. Es geht nicht mehr oder kaum noch um die konkrete Architektur, ihren physischen oder symbolischen Bestand, sondern um die Wahrnehmung selbst, um ihr Funktionieren im Raum unter gleichsam experimentellen Bedingungen.

Um schließlich an den (für Haus Lange und Haus Esters) historischen Ausgangspunkt dieser Art von künstlerischem Umgang mit dem Ausstellungsraum zu gelangen, ein kurzer Hinweis auf den wohl bekanntesten Eingriff, den Raum der Leere von Yves Klein. Er hatte ihn im Rahmen seiner ersten Werkschau 1961 in Haus Lange eingerichtet, um in diesem Panorama seiner unterschiedlichen Werkgruppen auch die Leere als Ausdruck „immaterieller Sensibilität“ (Y. K.) zur Anschauung zu bringen. Es war der Versuch, die Idee der Ausstellung Le vide, 1958 in der Galerie Iris Clert, Paris, in den Kontext einer Retrospektive einzubeziehen. Klein benutze dafür einen nicht zum ursprünglichen architektonischen Konzept gehörenden, recht kleinen Nebenraum, den er komplett mit einer weißen, grobkörnigen Wandfarbe strich und mit einer Neonröhre ausstattete. Der Raum sollte als Passage zwischen zwei anderen, von Bildern und Skulpturen getragenen Ausstellungsbereichen fungieren, gleichsam als eine Zone der Läuterung. Da dieser Raum, wenn auch meist hinter verschlossener Tür, erhalten blieb, war er vielen Künstlern, die hier ausstellten, bekannt und erlangte sozusagen als geheimer, leerer Kern des Hauses eine gewisse mythologische Bedeutung. Einige wenige wie Jannis Kounellis (1981) und Jean-Marc Bustamante (1990) haben mit eigenen Arbeiten mehr oder weniger deutlich auf ihn angespielt.

Bethan Huws lernte im Vorfeld ihrer Ausstellung in Haus Esters die meisten der hier erwähnten Arbeiten aus Katalogen, Texten und Erzählungen zumindest in groben Zügen kennen. Es gab also eine Art ortsspezifischer Folie, vor der sie ihre Entscheidung, den Ausstellungsraum leer zu lassen, betrachten konnte. Eines Anstoßes durch solche Beispiele hätte es jedoch nicht bedurft, da sie bereits mit Arbeiten während ihres Studiums (Scraped Floor, 1987, und Royal College Piece, 1988), mit ihren verschiednen Bodenstücken (1988-91), mit einer Anweisung, die nur die Beleuchtung des Ausstellungsraums betraf (Wien 1992) und natürlich auchmit The Lake Piece (1991) Räume auf äußerst sparsame Weise verändert und so eine vermeintliche Leere umkreist hatte. Neu und wesentlich für die Reaktion der Künstlerin auf den Raum in Krefeld war ihre Wahrnehmung des Gebäudes als Kunstwerk, als eine autarke Struktur, die jenseits der alten Funktion als Wohnhaus oder der neuen als Ausstellungsort betrachtet werden kann. Mit dieser Besetzung des Raumes durch sich selbst, durch seinen eigenen Ursprung und seine Geschichte konfrontiert, befand sie sich in einer ähnlichen Situation wie sie sie später allgemein in einer ihrer Wortvitrinen formuliert hat: „Was für einen Sinn macht es, weitere Kunstwerke zu schaffen, wenn man die nicht versteht, die man hat.“[3]

Wenn man vor Ort das ausgehändigte Textblatt liest, ist man mit einem zuerst recht verschlossenen Sinn konfrontiert. Dort, wo man sich Aufschluss über die Arbeit erhofft, nämlich im Text, bestimmen Auslassungen das Bild. Die gedruckten Wörter stehen einzeln oder in kleinen Gruppen zu zweit oder zu dritt in größerem und wechselndem Abstand auf dem Bogen. Die stoffliche Qualität des Büttenpapiers, die ausschließliche Verwendung von Großbuchstaben und die einem unbekannten Rhythmus folgende Reihung der Wörter unterstreichen den physischen Charakter der Arbeit, d. h. die materielle Gebundenheit der sprachlichen Aussage. Vermieden wird allerdings der Hinweis auf die Person, die Individualität der Autorin, wie sie in der Handschrift von The Lake Piece zum Ausdruck kam. In Anlehnung an die konkrete Poesie könnte man bei dem Blatt des Haus Esters Piece von einem konkreten Text reden: Seine sicht- und fühlbare Form ist nicht nur herausgestellter Träger, sondern Teil seiner Bedeutung. Sie verschafft ihm in der Situation des Besuches in Haus Esters eine körperliche Präsenz, die ihn der physischen Erfahrung der Räume selbst näher rückt. Wenn man das Blatt in Händen hält und die Augen zwischen ihm und der Architektur hin und her bewegt, entsteht nicht zuletzt eine Ähnlichkeit der Proportion: Die Seitenverhältnisse des Blattes scheinen dem horizontal ruhenden, aber zugleich auch aufrechten Maßgefüge der Architektur zu antworten. Idealtypisch liest der Besucher in diesem Text und wechselt dabei immer wieder seine Position im Raum. Die visuelle und körperliche Erkundung des Ortes gerät so in eine Parallelbewegung zur sinnlichen und geistigen Erforschung des Textes. Das Wahrnehmen und Denken im Umhergehen ist seit der Antike ein Topos philosophischer und poetischer Produktion. Es bindet das Denken und die Sprache an den Körper, an seine Verortung im Raum, an den Rhythmus des Lebens. Die physischen und situativen Bedingungen des Lesens dieses Textes unterstreichen so die Präsenz, um die es in der Arbeit geht.

Die sprachlichen Elemente des Textes sind ausschließlich eine begrenzte Anzahl von Pronomen, Präpositionen, Konjunktionen sowie das Hilfsverb „SEIN“. Das, worum es hier geht, wird nie benannt. Irgendetwas oder mehreres „WAR“ oder „IST“ und steht in unterschiedlichen Beziehungen zu anderem. Nur an wenigen Stellen treten ein „ICH“ oder ein „DU“ auf und deuten auf einen Dialog. In der Tat basiert der Text auf einem Gespräch mit dem Künstler Thierry Hauch über dessen Werk. Die Überarbeitung hat ihn jedoch von allen konkreten Bezügen gelöst, sodass er in die Situation von Haus Esters übertragen werden konnte. Die Allgemeinheit der Formulierungen macht aber auch deutlich, dass es nicht um die spezifischen historischen, ästhetischen oder institutionellen Eigenschaften der Architektur von Mies geht, sondern darum, ganz allgemein „mit STRUKTUR (=ARCHITEKTUR) konfrontiert zu werden“ [4]. Es geht um ein Kunstwerk schlechthin, ja, in Origin and Source heißt es, noch weiter ausgreifend und grundlegend: „Haus Esters is the world. THE FACTUAL. a WHOLE situation“.[5] Eines der in Haus Esters verwendeten Textblätter hat Bethan Huws später mit Anmerkungen versehen; in Großbuchstaben hervorgehoben und eingekreist finden sich darauf die Worte „BEING HERE“[6]. Sie kommt damit gleichsam zurück auf ihre frühen Arbeiten, nicht zuletzt auch auf Boats (seit 1983), die der eigenen aktuellen, aber auch ontologischen Verortung nachgehen. Nun aber bestimmt sich die eigene Position nicht in Beziehung zu einem geographisch-biographischen Ort, einer Landschaft oder einem beliebigen Ausstellungsraum, sondern in der Konfrontation mit einem Gegenüber, das als Kunstwerk anerkannt wird und das sich durch zwei Eigenschaften auszeichnet: Haus Esters ist ein Faktum, eine reale, eine materielle Anwesenheit, keine gedankliche Konstruktion. Und es stellt eine Ganzheit dar, also eine Summe von Eigenschaften, die nicht beliebig, sondern in sich vollständig und schlüssig ist. Was so in der realen Situation einer Anwesenheit in Haus Esters auf dem Textblatt als ständige Annäherung mehr umspielt als umschrieben wird, und was die spätere Analyse der Arbeit durch Bethan Huws herausstellt, ist nichts weniger als die Formulierung einer grundsätzlichen Anforderung an die eigene Arbeit. Das selbst gesetzte Kriterium lautet, in der Konzeption und Ausführung einer Arbeit alle nur denkbaren Aspekte zu berücksichtigen und auf ein in sich stimmiges Ziel hinzuführen. In einem zuvor so nicht vorhandenen Maße basieren ihre Arbeiten seit Mitte der 90er Jahre in der Tat auf äußerst umfangreichen und detaillierten Untersuchungen, die ihren Niederschlag sowohl in sprachlichen Analysen wie in Zeichnungen finden, eine Arbeit, die im schließlich veröffentlichten Werk höchstens zu ahnen ist.

Mit Haus Esters Piece und seinen Folgen in Origin and Source vollzieht sich so auch die Wende zu einer künstlerischen Arbeit, an deren Basis die Auseinandersetzung mit Sprache(n) steht, ganz gleich in welcher Form das einzelne Werk erscheint. Eingeschlossen ist in diese linguistische Grundierung der Arbeit auch die nach Haus Esters Piece zunehmende Abwendung von Fragen individueller Verortung und Identität hin zu sozialen Konstruktionen. Es ist auffällig, dass dieser Prozess der Bewusstseinsbildung und Ausweitung der eigenen Arbeit mit und in Sprache durch eine Situation ausgelöst wird, die von einer scheinbaren Leere, von einem vermeintlichen Nullpunkt bestimmt ist. Die extreme Offenheit, ja, Unbestimmtheit von Haus Esters Piece, die von Bethan Huws selbst als notwendig, aber auch unzureichend erlebt wurde, war in einem Beinahe-Nichts angesiedelt. Ohne die Erfahrung der Künstlerin mit diesem Ort und dieser Arbeit in irgendeiner Weise mystifizieren zu wollen, bleibt eine strukturelle Ähnlichkeit zu klassischen Läuterungserfahrungen, für die der Ort der Wüste oder eben die einsame Zelle steht. Die Leere an solchen Orten, in solchen Momenten ist allerdings nur eine scheinbare. Sie ist nichts anderes als die Vorrausetzung für die Fülle, die Dynamik und die Dichte des hier möglicherweise zu Leistenden. Die Leere ist nicht das, worum es geht. Sie bleibt Augenblick, Niemandsland auf dem Weg in die Welt - und ihr Aktivator ist das Wort.

 

[1] Siehe: Emma Dexter, The Lake Piece: To See Everything For The First Time. In: Bethan Huws – Selected Textual Works 1991-2003. Dieter Association, Paris, Kunsthalle Düsseldorf 2003

[2] Bethan Huws, Origin and Source, Band I, S. 13

[3] WHAT’S THE POINT OF CREATING ANYMORE ARTWORKS WHEN YOU DON’T UNDERSTAND THE ONES YOU’VE GOT? Siehe Untitled, 2005, Aluminium, Glas, Gummi, Plastik

[4] Origin and Source, a. a. O.

[5] Origin and Source, a. a. O.

[6]  a. a. O., S. Band III, S. 38


(2008)