Letzter Raum

Gregor Schneider kannte die zwei Häuser schon seit vielen Jahren. Bei einer seiner frühen Ausstellungen dort hatte er in zwei Zimmern Wände vor existierende Wände gesetzt und so kaum merklich die Räume ein wenig verkleinert. An anderer Stelle hatte er ein rechteckiges Stück Wand herausgeschnitten und gegen ein gleich großes Wandstück aus seinem Haus u r ausgetauscht, dann verputzt und gestrichen. Nichts war mehr davon zu sehen; nur wenn man davon hörte, begannen die Gedanken mit dieser unsichtbaren Präsenz des Anderen im Hier zu spielen. Bei späterer Gelegenheit wurde die Infiltration der Häuser mit den Räumen des Haus u r fortgeführt. Nun waren auf kleinen Monitoren Filme aus diesem ebenso stummen wie evokativen Haus in Mönchengladbach, der Keimzelle seines Werkes, zu sehen. Wiederum etwas später hat Schneider das Innere des sonst unbenutzten Gartenhauses verwandelt. In den ersten Tagen der Ausstellung soll dort eine „Alte Hausschlampe“ bäuchlings und völlig unbeweglich auf dem Boden gelegen haben. Etwa zur selben Zeit ist im Wohnhaus ein Foto entstanden. (Abb. 5) Der Blick geht in ein leeres Zimmer und durch das große Fenster in den Garten und auf das andere Haus. Rechts am Rand liegt ein schwarz gekleideter Mann ausgestreckt auf dem Rücken. Die Figur erscheint in starker Verkürzung, der Kopf ist zur Seite gekippt. Renaissancebilder kommen in den Sinn: Christo in scurto oder auch Der verhexte Stallknecht.

Die Häuser, das sind Haus Lange und Haus Esters im rheinischen Krefeld, 1927 bis 1930 nach den Entwürfen von Ludwig Mies van der Rohe als Villen errichtet. In seinem Werk sind es Bauten des Übergangs, mit ihrer intuitiv kalkulierten Harmonie und ihrer Pragmatik als Wohnarchitekturen jedoch gültige Beispiele des Neuen Bauens in der Moderne. Seit vielen Jahrzehnten finden hier Ausstellungen zeitgenössischer Kunst statt. Bedeutende Künstler haben nicht nur Arbeiten in ihnen präsentiert, sondern konkret und in unterschiedlicher Weise mit einzelnen Werken oder umfassenden Installationen und Konzepten auf sie reagiert.

Das Foto des Zimmers mit der Figur auf dem Boden war die erste und nur weitläufige Andeutung der Verbindung eines solchen Raums mit einem menschlichen Körper in seltsam gestreckter, zugleich ruhiger und starrer Lage. Wenn, dann war der Tod hier nur eine von mehreren Lesarten. Sterberaum, 2011 zum ersten Mal gezeigt, ist dann ein weitgehend originalgetreuer Nachbau des Innern dieses Raumes, der ursprünglich als Herrenzimmer benutzt wurde. Die Fensterprofile stimmen, das Eichenparkett, das Holz der Tür, die Fensterbänke aus Travertin, die Hängeleisten für die Bilder des Sammlers, die zeitgenössischen Strahler an der Decke und andere Details. Schneider stellt eine Kopie des Zimmers aus Haus Esters her und macht es so unabhängig vom ursprünglichen Ort und verfügbar für seine eigenen Zwecke. Das Zimmer wird mobiler Ausstellungsraum – für was auch immer – und zugleich gebauter Raum aus eigenem Recht. Es gibt allerdings einen vielleicht minimalen, aber die Gedanken stimulierenden Unterschied zwischen Original und Replik: Der Sterberaum ist ein wenig kleiner als das Raum im Haus von Mies. Man könnte ihn womöglich dort einstellen, ihn gleichsam in seinen Herkunftsort hineinschieben und hätte so eine Aufdoppelung des Vorhandenen, das hinter seiner eigenen Kopie verschwinden würde, eine Art Camouflage durch sich selbst. Ein gleichsam ikonisch gewordenes Stück moderner Architektur und Ausstellungsgeschichte wird durch diese geringfügige Veränderung mit einem leisen Zweifel überzogen und in eine gewisse Distanz gerückt. Institutionskritik wäre jedoch der falsche Befund. Schneiders Methode des Verdoppelns und Verbergens scheint gerade die von ihm aufgespürten ursprünglichen Eigenschaften eines Raumes bestätigen zu wollen. Wichtig ist vorerst etwas anderes, nämlich das Auseinanderrücken von Original und Replik. Da das Original nicht zur Verfügung stand, wurde nicht nur ein hinreichend genauer Ersatzraum geschaffen – möglicherweise um darin zu sterben. Die subtile Nicht-Identität von Mies-Raum und Sterberaum durch die leichte Verschiebung des Maßstabs macht darüber hinaus aus letzterem eine Art von Modell, und zwar nicht nur im Bezug zum Original, sondern im Hinblick auf seinen mit dem Titel bezeichneten Zweck. Als Schneider 2008 den Wunsch äußerte, als Künstler einen Raum zu schaffen, in dem jemand in Würde sterben könne, ist diese Absicht als anmaßende, effekthascherische Kunststrategie interpretiert und zum Skandal gemacht worden. Andere haben seine Idee als Unterstützung für ihre Bemühungen um ein humanes Sterben in der heutigen Gesellschaft begrüßt. Aber taugt die Arbeit überhaupt für das eine oder das andere? Ist es in Wirklichkeit nicht vielmehr so, dass schon das Modellhafte des Raums darauf hindeutet, dass hier eine persönliche ebenso wie künstlerische Intention in eine allgemeine, abstrakte Form überführt wird?

Die bislang beschriebene Replik des Zimmers aus Haus Esters ist allerdings noch nicht das, was Sterberaum als unabhängige Arbeit ausmacht. Auch wenn der Mies-Raum nur Beispiel für ein harmonisches, ästhetisch befriedigendes Gehäuse ist und man diese materielle Herkunft von Schneiders Arbeit nicht überbetonen sollte, regen weitere Gegensätze und Vertauschungen zwischen beiden doch das Nachdenken über Sterberaum an. Den Museumsraum kann man, soll man betreten. In ihn hineinzugehen, ist Teil des selbstverständlichen Verhaltens an einem solchen Ort. Sterberaum kann nicht betreten, sondern nur von außen durch die zwei Fenster eingesehen werden. Und auch die angelehnte Tür, die man im Hintergrund sieht, weist keinen Weg für den Betrachter. In den Häusern von Mies sind die Blicke aus den großen Fenstern hinaus in die Umgebung, ist das Verhältnis von Innen- und Außenraum entscheidend für die Wirkung der Architektur. Bei Sterberaum sind solche Blicke verwehrt, dort gilt allein der Blick von außen in eine Kammer. Haus Esters braucht das Tageslicht, um sich zu entfalten. Nur dann ist die abgestufte Dialektik von innen und außen wirksam, können Licht und Schatten ihre Rolle in der Raumkonzeption spielen. In Sterberaum dagegen herrscht immer das gleiche, relativ schwach dosierte Kunstlicht, das die Deckenstrahler an den leeren Raum abgeben. Der Museumsraum ist ein Stück realer Architektur mit all seiner physischen Präsenz, mit seiner materiellen Einbindung in das Gesamterlebnis des Hauses. Bei Sterberaum ist nur der Innenraum ‚real’, materiell bestimmt. Sein Äußeres dagegen besteht aus einer schwarzen Verkleidung, die zu nichts anderem dient, als den Umraum aus der Betrachtung auszublenden. Außerhalb des nachgebauten Zimmers existiert ein Raum grundsätzlich anderer Kategorie, fast eine Art Un-Raum oder Nicht-Raum. Er hat keinen architektonischen Eigenwert, sondern dient der Konzentration auf das Betrachten des (eigentlichen) Sterberaums. Hier ist es nur dunkel, so dunkel und reflexarm wie möglich. Der Besucher nähert sich durch eine Lichtschleuse, die ihn langsam vom übrigen Museum abkoppelt, bis er sich gleichsam in einem Nirgendwo mitten in der Arbeit befindet. Erst diese beiden Räume zusammen, also der White Cube der Replik eines modernistischen Wohn- und Ausstellungsraums und der Black Cube eines neutralen Zuschauerraums, machen Sterberaum als Arbeit aus.

Spätestens durch das Verb ‚sterben’ im Titel schleicht sich auf eigentümliche Weise eine Zeitdimension in die Erfahrung der Arbeit, die zur räumlichen Situation korrespondiert. Das Wort umreißt, wie wohl nur noch sein Gegenstück, die Geburt, eine extreme Grenze zwischen vorher und nachher, zwischen einem offensichtlichen Hier und einem diffusen Dort. Dabei umschreibt es nicht nur eine scharfe Trennung, sondern gleichzeitig einen Prozess des Übergangs, der nur mythologisch oder mystisch zu fassen zu sein scheint. Das temporale Bewusstsein von Sterben und Tod blendet über in das Raumbewusstsein vor und mit Sterberaum. Da das Zimmer das einzige ist, was man ungehindert lokalisieren und erkennen kann, scheint in ihm die Realzeit konzentriert, das Jetzt in seiner physischen Unmittelbarkeit. Was aber wäre dann der lichtlose Betrachterraum? Ort einer schieren Nicht-Zeit? Bloß ein Standort, der den Sehenden isoliert und zu einem Unbeteiligten macht, da er mit dem Objekt der Beobachtung keine zeitliche Dimension teilt, die ihm eine handelnde Verantwortung oder auch nur mentale Beteiligung erlaubt? Man könnte die Zeit des Betrachterraums probehalber aber auch als in der Zukunft liegend verstehen. Die Inszenierung der beiden miteinander konfrontierten Räume würde dann einen eigentlich unmöglichen Perspektivwechsel suggerieren. Es wäre so, als ob der Besucher aus einer Zukunft, konkret aus einer Zeit nach einem/seinem Tod, aus der Sicht einer Art von Jenseits, auf das (imaginierte) Sterben im Raum vor ihm blicken würde. Hier wird es notgedrungen spekulativ oder genauer: metaphysisch. Also – ebenfalls probehalber – die umgekehrte Perspektive: In ihr würde der Betrachterraum mit der Jetztzeit, mit einem Ich-Hier, identifiziert werden und der stumme, ereignislose Sterberaum etwas sein, das auf eine Vergangenheit – dort wurde gestorben – oder, vielleicht mehr noch, auf eine Zukunft – dort könnte gestorben werden – deutet. Wie auch immer man die Zeitformen zuordnet, auch auf dieser Ebene treten die beiden Räume auseinander.

In der alten westlichen Kunst war die Darstellung des Sterbens und des Todes auf den Leib (Christi) konzentriert, auf das Leiden und die Veränderungen, die es bewirkt. Mit zunehmender Realistik wird der verfallende Körper geschildert – man denke etwa an Grünewalds Gekreuzigte. Die sich auflösende Physis eines exemplarischen Individuums wird im religiösen Kontext nicht nur zum Zeichen des Sterbens schlechthin, sondern zum Symbol für die Heilserwartung. Die Fixierung auf das Bild eines Körpers in Agonie bleibt auch in nicht mehr religiös geprägten Zeiten danach bestimmend für die Darstellung von Sterben und Tod. Der Film bietet dann die Möglichkeit, den Moment des eintretenden Todes in den Blick zu nehmen, die Zeitstrecke des Übergangs zu thematisieren. Auch hier entwickeln sich schnell Handlungsmuster und stereotype Zeichen für einen im umfassenden Sinn nicht begreifbaren Augenblick. Sterberaum zieht dagegen eine Konsequenz aus der Unmöglichkeit der Repräsentation des Todes. Die Arbeit lagert das, um das es ihr geht, gleichsam aus. Sie entzieht sich dem Zwang, etwas abzubilden, das nach dem Wegfall verbindlicher Ikonografien und trotz der Suggestionskraft neuerer Medien nicht fassbar ist. Sie erfindet auch keine neue Story oder Metapher, um indirekt über das Sterben zu reden. Die Arbeit delegiert das Thema an die Erfahrung eines Raums, der als möglicher Ort eines Sterbens zu denken ist. Die Situation ähnelt, wenn auch in purifizierter, gesteigerter Weise, dem Besuch der als Museum dargebotenen Wohnung einer historischen Figur, in deren Sterbezimmer man tritt. Der Raum mag noch so unspektakulär, ja, banal sein, das Wissen um seine Geschichte lässt einen unwillkürlich nach Anhaltspunkten für eine besondere Bedeutung des Ortes suchen oder wird womöglich Anlass für eine Todesreflexion. Sterberaum verweigert nicht nur sprechende Details, sondern hebt jede Bindung des Ortes an eine bestimmte Person auf. Die Anekdote hat hier keinen Platz. Jeder ist der Adressat und das mögliche Objekt dieses Ortes. Das setzt ein Vertrauen in die Verbindungsfähigkeit zwischen Thema und Raum voraus, die sich auf keine konkreten Fakten, auf keine sichtbaren Analogien stützen kann. Es ist zuerst einmal eine willkürliche Setzung Schneiders, gerade dieses Zimmer und diese Architektur mit Sterben und Tod in Zusammenhang zu bringen. Seine Vermutung, dass es dennoch gelingen könnte, basiert einerseits auf der sichtbaren bzw. empfundenen Ruhe, Harmonie und letztlich Schönheit des Raums von Mies, die ein adäquates Ambiente für den letzten Aufenthalt schaffen könnten. Und andererseits auf der Inszenierung dieses Stücks Architektur an einem neutralen, aber Bedeutung fördernden Ort, nämlich dem Museum oder allgemeiner: dem White Cube.

Der Tod ist ein Thema, das in Schneiders Werk schon früh auftaucht. Da gibt es seine Faszination durch die Stelle im Wald, an der jemand ermordet worden ist (Tote Kunststudentin, 1986). Er hat Löcher ausgehoben, wie um sich selbst zu begraben. In einem kleinen Katalogheft zehn Jahr später sind den Kennziffern für seine Arbeiten beinahe erzählerische Nebentitel beigefügt, und das Ganze steht unter der ominösen Überschrift töten. Eine frühe Arbeit in einem verlassenen Haus wird als Total isolierter toter Raum (1989–1991) bezeichnet. Und die Keimzelle seines Werkes, das vielfach umgebaute Haus u r in Rheydt, erhält den Zusatz Totes Haus. Einerseits erscheint der Tod also als Thema (jugendlicher) Phantasie, als Spiel mit dem Ende. Andererseits schält sich die Vorstellung heraus, mit den eigenen Arbeiten etwas herzustellen, das nicht zu erfassen ist. Tot also im Sinn von nicht mehr bewohnt, funktionslos, nicht mehr zu rekonstruieren oder allgemeiner: nicht zugänglich. Diese Bedeutung von ‚tot’ führt auch zu Sterberaum hin. Das Sterben in diesem Raum bleibt reiner Potentialis, eine Möglichkeit, die nicht von der Arbeit selbst oder den Intentionen des Künstlers abhängt, sondern von äußeren Umständen. Die Arbeit selbst kann in dieser Hinsicht wenig leisten. Was sie vielmehr wie alle Arbeiten Schneiders umkreist, ist ein Ort völliger Abstraktion, eine prinzipielle Unzugänglichkeit, die dennoch existiert, präsent ist. Dass auch das Sterben und der Tod in den Fokus eines solchen Werks geraten, ist nur konsequent: Er ist der unzugänglichste Ort und die unvorstellbarste Zeit von allen. Insofern ist Sterberaum vor und jenseits aller realen Sterbesituationen der letztmögliche „Tote Raum“ im Sinne Schneiders. Es gibt andere extreme Formulierungen solcher letzten Räume in seiner Arbeit, so unterschiedliche wie etwa die zwei Kuben, in denen etwas oder jemand hermetisch eingeschlossen zu vermuten aber nie zu sehen ist (Total isolierte Boxen, 1986), oder die veristische Scheußlichkeit von Das letzte Loch (1995). Gegenüber ihnen ist Sterberaum seltsam normal und durch seine Ableitung von einem unabhängig vom eigenen Werk existierenden

Raum wiedererkennbar. Schneiders Konzept zeigt sich hier beinahe nackt. So gut wie ungeschützt durch artistische Eingriffe und Verkleidungen weist er die Realität eines an sich unspektakulären, wenn auch wohlgestalteten Raumes vor und vertraut darauf, dass die Vokabel ‚sterben’ seine Suggestionskraft evoziert. Wir treffen auf eine extreme Abstraktion doppelter Art: zum einen auf eine gleichsam notwendige Kapitulation vor dem Thema des Sterbens und zum anderen auf die Manifestation eines letzten, ultimativen Raums auf Schneiders Suche nach der Unzugänglichkeit schlechthin.


(2013) (unveröffentlicht)