Die eine und die andere Hälfte

Within Reach of Hand or Eye: Der Titel von Roman Ondáks Ausstellung in Düsseldorf liest sich leicht und gibt kurz danach zu denken. Zwei verschiedene Radien der Weltaneignung werden nebeneinandergestellt. Das, was die Hand erreichen kann, betrifft die physische Verbindung zur Welt: berühren, sich dadurch einer Sache vergewissern, be-greifen. Das, was das Auge erkennen kann, befindet sich in einer viel fragileren Beziehung zum Sehenden; dieser Kreis der Wahrnehmung changiert frei zwischen fraglosem Wiedererkennen und Illusion. Innerhalb der Reichweite von Hand oder Auge, das ist die Spannweite zwischen Fakt und Fiktion, wobei durchaus offen bleiben mag, welches Organ jeweils welche Information liefert. Nicht alles, dessen die Hand sich zu vergewissern sucht, ist darum auch schon Gewissheit, und nicht alles, was das Auge sich ausmalt, ist nur Schein. – Der Titel fasst drei Arbeiten zusammen, die unabhängig voneinander entstanden sind und hier in veränderter Form oder besser: in einem neuen Aggregatzustand gemeinsam gezeigt werden. Solche Überführungen einzelner Arbeiten von einer Erscheinungsform in eine medial oder kontextuell andere tauchen an einigen Stellen im Werk des Künstlers auf, ohne dass daraus eine allgemeine Strategie wird. Dokumente und Materialien von Arbeiten werden aufgehoben und eventuell später in einem sich dafür anbietenden Zusammenhang in neuer Konstellation eingesetzt. Das hat etwas mit der genauen Beobachtung und der Sorgfalt zu tun, mit der Ondák vorgeht, eine alerte Offenheit, die nichts ausschließt – auch nicht das wachsende eigene Werk. Within Reach of Hand or Eye: Der Titel der Ausstellung spricht darüber hinaus einen Themenkomplex an, der auch an anderen Stellen im Werk auftritt und der mit dem Verhältnis von  Selbstverständlichkeit und Abweichung sowie mit der Konstruktion von subtilen Wahrnehmungsapparaten zu tun hat, die in die feinen Bruchstellen der Realität hineinleuchten.

Die Transformation von Across That Place seit 2008 führt über Zwischenstationen zum endgültigen Zustand von 2011und folgt scheinbar einem geläufigen Muster: Einer performativen Arbeit wird durch Dokumentation an einem anderen Ort eine neue Präsens und eine Dauer über den ursprünglichen Moment hinaus gegeben. Hier liegen die Dinge allerdings nicht so einfach. Am Anfang stand eine Aktion am Panamakanal im Rahmen einer Biennale. Der Künstler hatte mit Plakaten die lokale Bevölkerung eingeladen, zu einem Steinehüpfen an den Kanal zu kommen. Der Wasserweg ist auch heute noch eine Sicherheitszone, die man nicht ohne weiteres betreten kann. Sie ist aus dem Land gleichsam herausgeschnitten und teilt es ebenso wie den Kontinent als ganzen. Damit erinnern die Verhältnisse an die ungleich schwierigere Situation bis 1979, als die Panama Kanalzone den USA gehörte, mithin eine Art von Kolonie inmitten eines unabhängigen Landes darstellte. Danach wurde das Gebiet zwanzig Jahre lang gemeinsam verwaltet bevor es Ende 1999 vollständig an Panama überging. Das Steinehüpfen am Kanal kann also als spielerische „Überwindung“ einer geografischen und politische Grenze, als entspannte „Eroberung“ eines speziellen Terrains in der eigenen Nachbarschaft betrachtet werden. Mit der nachmittäglichen Aktion war Ondáks Arbeit an diesem Ort beendet.

Schon bei der Entwicklung und Ausführung der Arbeit hatte er das eine oder andere Material rund um das Thema Panamakanal gesammelt, vor Ort Fotos gemacht und einen Film gedreht. In den Jahren danach entsteht dann eine komplexe zweite Version in Form einer archivalisch-musealen Installation. Sie bedient sich der herkömmlichen Präsentationsformen: Fotos, Plakate, Gemälde und ein Videoscreen an den Wänden, Vitrinen mit Postkarten, Zeitungsausschnitten, Fotos, Landkarten und anderen Dokumente im Raum. Das Ganze macht den Eindruck einer professionell und liebevoll eingerichteten Schau, wie man sie zum Beispiel in kleineren kulturhistorischen Museen finden kann. Die Installation ist keine Mimikri eines solchen Ortes; sie leugnet in ihrer spielerischen Aufgeräumtheit keineswegs ihren Status als zeitgenössisches Kunstwerk. Je mehr man sich jedoch mit ihren einzelnen Elementen beschäftigt, desto stärker regen sich Zweifel an der Herkunft und an der Authentizität mancher Exponate und an den Intentionen hinter der Präsentation. Nur langsam und indirekt kann man aus den verschiedenen Dokumenten herauslesen, dass es ein Steinehüpfen am Panamakanal gegeben haben könnte. Die Plakate aus Blech nennen Ort, Datum und Uhrzeit, und ein paar Fotos und das Video verweisen auf die Aktion, auch wenn sie sich eher mit ihren Rändern und ihrem Umfeld befassen. Zahlreiche Postkarten mit der Adresse von Roman Ondák in der Panamska 9 in Bratislava, anscheinend zu unterschiedlichen Zeiten aus Panama versandt und mit verschiedenen Mitteilungen u. a. zum Steinehüpfen versehen, lassen den Verdacht aufkommen, dass vielleicht nicht alles mit rechten Dingen zugeht, dass zumindest manches in dieser Sammlung fiktiv ist. Und woher stammen die kleinen, auf Holz gemalten, ein wenig naiv wirkenden Bilder mit Panama-, Kanal- und Steinehüpfmotiven? War hier ein Fan des Wasserwegs und des Spiels am Werk? Und ist er der gleiche, der auch eine Reihe von unterschiedlichen Karten des Landes bearbeitet hat, auf denen der Kanal in Beziehung zu anderen Fakten und Überlegungen gebracht wird? Auf einer von ihnen scheint er phantastischer Weise über die Alpen direkt in den Genfer See zu fließen. Ein andermal ist überraschend und missverständlich ein Pfeil, der auf die Landenge weist, mit „CUBA“ beschriftet. Private Fotosammlungen lenken den Blick auf reale historische Ereignisse, auf Demonstrationen und Unruhen, die vor Jahrzehnten in Panama stattgefunden haben (könnten). Auf einem mit „CANAL ZONE“ bemalten Schild schließlich hat sich zwischen die beiden Wörter ein Bild geschlichen, das auf eine ikonisch gewordene Szene aus den Unruhen des Jahres 1964 gegen die Präsenz der Amerikaner anspielt.

Das Panorama der Dokumente in diesem „Museum“ scheint einer eher spielerischen als didaktischen Anordnung zu folgen und entspricht so einer offenen, Dokumente und Gedanken frei koppelnden Strategie. Ein solches Vorgehen findet seine Parallele sowohl in der Erinnerung mit ihren Lücken und Disparatheiten als auch in einer möglichen Phantasie über das Land, den Kanal, seine Geschichte und das Steinespiel. Fast in der Mitte des Raumes steht schließlich ein Objekt, das man nicht ohne weiteres in die Sammlung einordnen kann. Ein größeres, fotorealistisch gemaltes Bild des Panamakanals wird als Tischplatte  präsentiert. Darauf liegt eine 16-Milimeter-Kamera der Marke Krasnogorsk aus der Sowjetunion. Das könnte eine Anspielung auf die Spionage an diesem sensiblen Welthandelsweg während des Kalten Krieges sein. So prominent das Ensemble jedoch platziert ist, kann man es auch als Allegorie auf die Installation selbst lesen. Die Kamera wäre dann Symbol für das Dokumentarische, für die wahrheitsgemäße Aufzeichnung des Faktischen. Ihr entgegengestellt, aber auch mit ihr auf eine etwas knirschende Art verbunden das Gemälde, das als von Hand hergestelltes Bild bei aller Realistik auf das Imaginäre, auf das Fiktionale, auf die Illusion verweist.

Der Titel Across That Place hat sich ursprünglich konkret auf die Aktion am Kanal bezogen. „Über jene Stelle hinüber“, das meint die Überwindung der das Land, den Kontinent und lange Zeit auch die politische Souveränität durchschneidenden Wasserstraße. In Verbindung mit der schleudernden Bewegung der Werfer und dem eigentlich unglaublichen Flug der über das Wasser hüpfenden Steine klingt ein spielerischer Optimismus an. Aktion und Titel werden zu einer Geste der Aneignung im Alltäglichen. Das geografische, technische, historische, wirtschaftliche, politische und soziale Monstrum Panamakanal wird gleichsam auf ein Normalmaß zurückgesetzt, als exorbitante Erscheinung akzeptiert, aber gleichzeitig in das eigene Leben eher beiläufig einverleibt. Im zweiten Aggregatzustand der Arbeit als Installation gewinnen diese im Titel sprachlich gewordenen Dimensionen an Komplexität und Tiefe. Zugleich jedoch löst sich der Titel von den konkreten, auf den Kanal bezogenen Konnotationen und wird zu einer Beschreibung der Arbeit selbst. „That place“, das deutet auch auf die Faktizität der gezeigten Dokumente, den im musealen Display zum Ausdruck kommenden Anspruch auf Information. „Across“, jenseits davon, beginnt jedoch ein letztlich poetisches Spiel mit Realitäten und Gedanken, mit bildlichen Spekulationen und konkreten Archivalien. Von welcher Seite aus man dieses Spiel über die vermeintliche Grenze zwischen Fakten und Fiktionen hinweg betrachtet, ist dabei offen. Im Laufe des Eindringens in die Vielfalt der Hinweise wird man sie notgedrungen ständig wechseln.

Der Parcour der Ausstellung wechselt aus der museal angemessenen, künstlichen Beleuchtung dieses Archivs nun in einen deutlich größeren, vor allem höheren Raum, der durch Fenstertüren vom Tageslicht durchflutet wird. Die Bezeichnung der hier aufragenden Arbeit The Hill Seen From Afar (2011) klingt wie eine Paraphrase des Ausstellungstitels. Angekündigt wird so eine Vision im wörtlichen Sinn, das Bild eines Hügels aus der Ferne betrachtet. Der schiere Abstand lässt ein reales Objekt zu einer (verkleinerten) Erscheinung werden. Allein das Auge – und die Erinnerung an, das Wissen um ähnliche Objekte – wird zum Kriterium der Realität. Soweit eine geläufige und im Alltag meist nicht weiter irritierende Erfahrung. Hier aber steht man beim Betreten des Raumes unmittelbar vor einem konkreten Hügel, mit natürlichem Moos bewachsen und mit einem ebensolchen Baum auf der Kuppe. Das Stück Natur befindet sich entgegen seiner Beschreibung in Reichweite der Hand direkt vor einem. Und gleichzeitig verharrt es dennoch gewissermaßen in der Ferne, denn der Hügel ist nur gut zwei Meter hoch, das Bäumchen vielleicht 35 Zentimeter. Nicht nur die Behauptung des Titels und der reale Befund vor einem wollen nicht zur Deckung kommen. Auch zwischen dem eingeprägten Bild eines Landschaftsphänomens und dem miniaturisierten Objekt öffnet sich ein Spalt, in dem Wahrnehmen und Begreifen sich verirren. Selbstverständlich kann man den „Trick“ durchschauen, kann man sich an grundlegende Prinzipien der Optik aus dem Schulunterricht erinnern und zur Tagesordnung übergehen. Aber was ist bei einem Kunstwerk und im Museum die „Tagesordnung“? Zu ihr zählt, dass man Vergleiche anstellt – auch unter solchen Dingen oder Ideen, die man draußen nie in Beziehung zueinander setzen würde.

Bei diesem abrupt auf das Parkett des Museums gesetzten Stück Landschaft ist alles richtig und falsch zugleich: Richtiges Moos und falscher Maßstab, richtiger Maßstab und falsche Entfernung, richtige Entfernung und falsche Natur. Eine erste Version der Arbeit wurde für den Außenraum eines botanischen Gartens in Mexiko konzipiert. Dort entfaltete sich das Spiel sozusagen auf einem einheitlichen Feld. Ein Stück manipulierter Natur erschien in einem Umfeld arrangierter Natur. Die Kulturform des Gartens schafft Modelle von Natur und sie spielt seit alters her auch mit inszenierten Überraschungen, mit ungewohnten Kombinationen, mit verschobenen Maßstäben, mit Verschnitten von Natur und Kunst. The Hill Seen From Afar ist in diesem Kontext irregulär, aber systemkonform; er lenkt die Aufmerksamkeit auf einen „wundersamen“ Perspektivwechsel im Umgang mit der Natur seiner Umgebung. Ähnlich brachten die großen Mengen von Herbstblättern auf dem Boden des Wintergartens in Sheffield (Failed Fall, 2008) zur „falschen“ Jahreszeit das Zeitgefühl der Besucher auf subtile Weise aus dem Takt und spiegelten die Künstlichkeit der immer auf „Sommer“ getrimmten Gartenpassage.

Im Museum wirkt The Hill Seen From Afar dagegen zunächst wie ein Eindringling, der die Grenzen der Systeme überschritten hat. Die Übertragung von der Natur in den Museumsraum hat immer noch ein wenig von einer Regelverletzung, auch wenn eine solche Invasion des Anderen bereits seit den 1960er und 1970er Jahren eine eigene Geschichte entwickelt hat. Ondák setzt mit seinem Hügel allerdings nicht auf den schieren Gegensatz von Natur und Kultur und damit auf eine Kritik der Institution. Wir haben es offensichtlich mit einer Miniatur zu tun, die sich als solche dem Verdacht aussetzt, ebenfalls „künstlich“ zu sein wie alles, was man an einem solchen Ort erwartet. Genauer könnte man den Hügel vielleicht als ein wirklichkeitsgetreues, als ein „echtes“ Modell von etwas bezeichnen.  Dieses Etwas ist jedoch nicht eine zu einem einzigen, prägnanten Bild verdichtete Landschaft oder die Natur als solche, sondern unsere Beziehung zur Wahrnehmung schlechthin, exemplifiziert an einem „aus der Ferne betrachteten Hügel“. Der Hügel ist ein Gedankenmodell, das jedoch genügend ästhetische Attraktion, Wunderbarkeit und auch Skurrilität besitzt, um mit diesen Eigenschaften jede rein rationale Betrachtung der Wahrnehmungsthematik immer wieder zu unterlaufen. Ähnlich war es bei Spirit and Opportunity (2004), wo die in den Ausstellungsraum hineinmodellierte Marsoberfläche ebenfalls nicht so sehr ein Modell der Realität des Planeten, sondern unserer Vorstellungen von seinem wissenschaftlichen oder utopischen Potenzial darstellte.

Bei Loop (2009) im tschechischen und slowakischen Pavillon der Biennale von Venedig stülpte sich das Verhältnis von außen und innen, von Natur und Kultur gleichsam um. Durch die im Innern des Gebäudes schlichtweg fortgeführte Gartengestaltung der Giardini wird dieses selbst zu einer Art modellhafter Konstruktion, zu einem Wahrnehmungsapparat. Zwischen die zahlreichen Fotos dieser Arbeit sind im Buch zur Ausstellung immer wieder Zeichnungen und Collagen eingestreut, die das Sehen mittels eines Guckkastens oder verschiedener Linsen thematisieren. Auf mehreren von ihnen taucht der Pavillon selbst als solch eine Sehmaschine auf, mit deren Hilfe das Draußen, und das heißt zumeist die Natur, betrachtet wird. Wie wichtig die Bedingungen des Beobachtens für Ondák sind, wird noch einmal zusätzlich deutlich, wenn er in diese Collagen Hinweise auf frühere Arbeiten rund um das Thema einflechtet, so zum Beispiel eine Zeichnung von The Stray Man (2006). Bei dieser Arbeit geht ein Mann vor einer Galerie auf und ab und schaut bisweilen durch das Fenster ins Innere, betritt die Galerie aber nie. Seine Neugier wird allein auf optischem Wege und das heißt aus der Distanz heraus befriedigt. Dabei muss eine Grenze (das Glas) überwunden werden und ein Apparat (die Hände als schattenspendender Trichter) die störenden Reflexe auf der Scheibe ausblenden. Hier könnte ein Einschub erstaunlich viele Arbeiten Ondàks anschließen, die ein Fenster oder genauer eine Glasscheibe in den Mittelpunkt  bildhafter Reflexionen über Grenzen und Übergänge stellen. Das Glas ist eine der ephemersten oder subtilsten Formulierungen von Grenze – „inframince“ (unendlich fein) hatte Marcel Duchamp solche Übergänge vom Möglichen zum Werdenden genannt. Es trennt Seh- und Tastsinn voneinander und setzt uns doch mit der anderen Seite in Verbindung. Als leicht zu übersehende Aktion in den Alltag eingefügt lenkt der umherstreifende Mann den Blick auf die Institutionen von Galerie und Kunst sowie deren Verhältnis zur Außenwelt. Als isolierte Geste weist der fokussierende, forschende Blick über den konkreten Anlass hinaus. Ein erster aus Holz gebauter Guckkasten erscheint in der späteren Ausprägung einer Arbeit, die ursprünglich an einem konkreten Ort mit einer Steinplatte auf ein „Virtuelles Museum für zeitgenössische Kunst“ aufmerksam gemacht hatte (Site, 2003/2007). Der vor einem Fenster angebrachte Sehtrichter zeigt ein Großdia dieses „Gedenksteins“ vor der Kulisse der Darsena Grande in Venedig bei einsetzender Dämmerung; genau im Fluchtpunkt die spitze Nadel eines Campaniles. Die Virtualität des proklamierten Museums findet zum einen in dem leicht elegischen Foto, dessen Sichtbarkeit vom natürlichen Licht abhängt, eine poetische Entsprechung. Zum anderen fokussiert der Guckkasten den Blick auf eine Szenerie, in der es offen bleibt, ob an dieser Stelle ein solches Museum – paradoxer Weise – einmal existiert hat oder in Zukunft existieren könnte, oder ob die im Vordergrund sichtbare Inschrift nur der Anlass für eine weitere Virtualität, nämlich das bloße Gespräch über ein solches Konstrukt ist, wie es die Figuren auf den Sitzbänken dahinter suggerieren könnten.

Ein ähnlicher Guckkasten steht im Zentrum des zweiten Aggregatzustands von Eclipse (2011) in Düsseldorf. Auch er ermöglicht einen Blick auf etwas räumlich und zeitlich Entferntes. Man sieht eine in einen eher dunklen Raum eingebaute Satteldachkonstruktion, die sich kopfüber von der Decke herabzusenken scheint. Es ist nicht ganz einfach, diesen verwirrenden Einbau im Detail zu entschlüsseln, aber man ahnt bald, dass die im Ausstellungsraum gestapelten Balken, Metallpaneele, Ziegel, Schrauben und Bolzen in irgendeiner Weise zu diesem Bauwerk gehören. Auch die hier eingesetzten Neonlampen entdeckt man auf dem Foto. Wie aber ist das Verhältnis von Material und Abbildung zu verstehen? Stellt das Foto eine reale, aber nicht mehr existierende Dachkonstruktion dar, deren Reste jetzt hier gelagert sind? Oder könnten die Baumaterialien zur Errichtung eines Dachs wie im Foto beschrieben verwendet werden? Geht es um Erinnerung oder um Projektion in die Zukunft? De facto hatte Ondák 2011 in einen lichtlosen Raum im Untergeschoss der Galleria Civica in Trento die Deckenpaneele herausnehmen und einen traditionellen, aber auf den First gestellten Dachstuhl errichten lassen. Die Paneele wurden zur Abdeckung des Dachs verwendet, und die Pfeiler des Raum zu Schornsteinen uminterpretiert. Mit dieser absurden Konstruktion brach ein Stück traditioneller, regionaler Architektur in die bescheidene Allerweltsmodernität des Galerieraumes ein. Entstanden war eine ungelöste Gemengelage unterschiedlicher Zeiten und Kulturen, dysfunktional nicht nur in sich selbst, sondern auch im Hinblick auf die übliche Rolle des Raumes. In Verbindung mit der den Raum selbst nur wenig erhellenden Beleuchtung und nicht zuletzt mit dem Titel Eclipse wurde so der Ausstellung in einer Sackgassensituation ein dunkler, etwas undurchschaubarer Endpunkt gesetzt. „Eklipse“ heißt Verdunkelung, Verfinsterung, bedeutet aber auch ein Sinken, einen Niedergang und findet in der Sonnen- oder Mondfinsternis seine gleichsam größte und intensivste Form. Eine Stimmung nach Moll lässt sich nicht verleugnen und verwundert auf den ersten Blick bei Ondák. Im gleichen Jahr entstehen jedoch noch zwei weitere Arbeiten, die Dunkelheit, Enge, Klaustrophobie, aber auch deren Auflösung, miteinander verbinden: Time Capsule, eine Nachbildung der Rettungskapsel wie sie bei der Bergwerkskatastrophe in Chile 2010 verwendet wurde, und Stampede, ein Video, in dem immer mehr Menschen einen Raum betreten bis sie ihn so gut wie ganz ausfüllen, um ihn dann langsam wieder zu verlassen. Auch in der Düsseldorfer Ausstellung ist Eclipse der End- und Wendepunkt des Parcours und in der Lichtregie der drei Räume der dunkelste. Das Großdia in seinem Zentrum jedoch führt über die Stimmung eines im Abseits gelegenen Lagerraums hinaus. Auf Grund des vorhergehenden, hellen Raums ahnt man, dass es seine Beleuchtung von außen erhält, dass es an das wechselnde Tageslicht angeschlossen ist, weil der Guckkasten auf der anderen Seite der Wand bis zum Fenster reicht. Das Dokumentarische des Fotos erhält so eine leichte Überformung durch etwas Wundersames, erwartet man von solch einem transparenten Bild doch eigentlich eine konstante Brillanz. Der Sehtrichter erinnert nicht umsonst ein wenig an die Vorformen von Kino und Home Entertainment in früheren Jahrhunderten, wo die „andere Welt“ im Innern eines Guckapparates aufschien. Hier reduziert sich das „Spektakel“ auf eine Lichtveränderung, wenn draußen eine dichte Wolke vorüberzieht oder sich das Bild gegen Abend allmählich in Dunkelheit auflöst. Die Verdunklung, der das Foto ausgesetzt ist, ebenso wie die ihr irgendwann wieder folgende Aufklärung, sind jedoch nicht nur optische Phänomene. Als Metaphern verweisen sie erneut auf die spielerisch formulierte Skepsis des Ausstellungstitels, der eine rational zu erfassende Welt zu konstatieren scheint, in der die Dinge und Aktionen ihren jeweiligen Platz haben, der aber gleichzeitig ihre inhärenten Fallen und Widersprüche und die Unwägbarkeiten unserer Urteile ins Spiel bringt.

Die hier anklingende Skepsis äußert sich im Werk von Ondák allerdings in einer bestimmten Art von Pragmatismus. Seine Arbeiten setzen im Alltäglichen an, wobei das die Welt im Allgemeinen ebenso sein kann wie die speziellen Felder der Kunst und des Museums. Dass viele von ihnen kaum bemerkt werden, ist nicht weiter verwunderlich: Es gehört zum Alltag, das er sozusagen unsichtbar ist. Die Arbeiten gehen zuerst einmal mit ihm konform. Sie sind von einem common sense bestimmt, der ihnen etwas Selbstverständliches, ja, Vernünftiges gibt. Selbst wenn sie nicht gleich einzuordnen sind, traut man ihnen einen Sinn innerhalb der Realität zu. Mit den Begriffen der Kunst könnte man Ondák insofern als einen Realisten bezeichnen, der in den Alltag gleichsam hineinmalt. Diese Pragmatik ist nicht zuletzt von dem Wunsch geprägt, „die Vorstellung des Künstlers als einer romantischen Figur zu dekonstruieren“, wie er einmal gesagt hat, sich selbst in manchen seiner Arbeiten mehr als einen „Besucher, voll mit Erwartungen“ zu begreifen als einen Künstler, der durch eine eigene Setzung etwas völlig Neues, etwas Unvergleichliches und Herausragendes in die jeweilige Situation tragen möchte. Seine Hinzufügungen als Störungen zu bezeichnen, würde wahrscheinlich schon zu weit gehen. Er findet vielmehr meist unscheinbare Ansatzpunkte in der sogenannten Realität, an denen er die Blicke und Gedanken um einige Grade ablenkt und damit andere Perspektiven auf die Situation öffnet. Es sind keine die Realität umkehrenden oder übersteigenden Perspektiven. Sie legen vielmehr in ihr bereits vorhandene, aber verdeckte, vergessene oder als widersprüchlich vermiedene Eigenschaften bloß. Das Resultat ist eine Befreiung vom Zwang, der Realität so wie sie ist ausgeliefert zu sein. Das Schmunzeln, das einen bei manchen Arbeiten von Ondák befällt, wenn man sie erkannt hat, wäre dann mimischer Ausdruck einer solchen Öffnung auf ein freies Feld der Wahrnehmung und Interpretation von Wirklichkeit.

Within Reach of Hand or Eye, das ist das, was man sich im Normalfall bei der Orientierung in der Welt wünscht, was einem eine genügende Sicherheit in ihrer Beurteilung zu geben scheint – die Leistungen der anderen Sinne einmal hintangestellt. Außerdem ist damit nicht zuletzt das Feld der bildenden Kunst selbst umrissen. Wie aber nicht nur die hier besprochenen Arbeiten zeigen, fügt Ondák unterschiedliche Beobachtungswerkzeuge oder Wahrnehmungsapparate in die scheinbare Selbstverständlichkeit ein, die sie weniger infrage stellen als vielmehr erweitern. Das Archiv Across That Place mit seiner Fülle von zu interpretierenden Dokumenten ist ein solcher Apparat, der „die Wahrheit“ zwischen Fakten und Phantasien, zwischen Geschichte und Geschichten zu suchen möglich macht – ohne sie erreichen zu müssen. Der Hügel ein notwendigerweise aufwändiges Beobachtungsmodell für das Verhältnis von Faktum und Vision, von Absurdität und Rationalität. Und Eclipse eine experimentelle Linse, durch die Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft von ihrer starren Zeitachse befreit werden. Solche Seh- und Denk“maschinen“ sind bei Ondák allerdings alles andere als mechanisch-rigorose Geräte, die nur rationalen Analysen und strengen Zielvorgaben dienen. In ihnen steckt vielmehr ein entscheidendes Moment beiläufiger Überraschung und wundersamer Nachdenklichkeit, eine Verführung durch Leichtigkeit und Witz im alten Sinn von genauer Beobachtung, geistiger Wendigkeit und Esprit gegenüber einer nur scheinbar homogen, flach und undurchschaubar gewordenen Gegenwart. Charles Baudelaires berühmten Essay von 1863 aufgreifend – und ihn aus seinem historischen Zusammengang nehmend – könnte man Ondák auch als einen Maler des modernen Lebens bezeichnen. Dort war von der „besonderen, gelegentlichen Schönheit“ und von „ihrem eigentümlichen Gegenwartscharakter“ die Rede. „Die Modernität“, heißt es, „ist das Vorübergehende, das Zufällige, ist die Hälfte der Kunst, deren andere Hälfte das Ewige und Unabänderliche ist.“ In heutige Begriffe übersetzt und auf Ondák angewendet müsste man von der Pragmatik des Alltäglichen und von seinem Versuch reden, in die konkreten Dinge und Situationen der zeitgenössischen Realität jene „andere Hälfte“ einzuschleusen, die einen anhalten und dank ästhetischer Komprimierung staunen und reflektieren lässt. Und wieso „Maler“? Alles in diesem Werk, auch und gerade das, was wie eine schnelle und leichte Geste daherkommt, ist mit einer großen Aufmerksamkeit bis ins Detail durchdacht und ausgeführt, „gemalt“ im Sinne einer handwerklichen Durcharbeitung in engster Abstimmung mit dem Entwurf einer Vision nahe an, aber auch über die Oberfläche der „Welt“ hinaus.


(2012)