Auf der dunklen Seite

Wem gehören die Bilder? Wer ist ihr Urheber? Diese Fragen haben Sherrie Levines Arbeiten von Anfang an begleitet und sie sind in den folgenden Jahrzehnten in zahlreichen Verzweigungen ausbuchstabiert worden. Appropriation hieß der damals auch auf sie angewandte Begriff, unter dem Themen wie Original und Kopie, Aneignung und Diebstahl, der Tod des Autors und Ähnliches verhandelt wurden. Die Stichwortgeber auf Seiten der Theorie – von Sigmund Freud über Jacques Lacan bis Gilles Deleuze (um nur einige zu nennen) – waren zahlreich in der Zeit um 1980, und die Künstlerin hat bereitwillig eingeräumt, von der Kritik angestoßen solche und andere Autoren gelesen und in ihren eigenen Äußerungen adaptiert zu haben. Der theoriegesteuerte Blick auf ihre künstlerische Strategien, die Beschäftigung mit den kunsttheoretischen, soziologischen, psychoanalytischen usw. Prämissen und angenommenen Absichten ihres Tuns konnten Übereinstimmungen mit allgemeinen Fragen, Vorlieben und Ideosynkrasien der Postmoderne konstatieren. Vieles davon ist keineswegs falsch oder abwegig. An ihrem Werk lassen sich in der Tat einige wesentliche Diskurslinien insbesondere der westlichen Kunst- und Gesellschaftstheorie der Zeit festmachen. Bei diesen Betrachtungsweisen gerät allerdings häufig der Kontext, geraten die Bedingungen des künstlerischen Handelns einseitig oder gar ausschließlich ins Zentrum oder mehr noch: Sie neigen dazu, Levines Arbeiten monopolisierend zu erklären und zu legitimieren. Das einzelne Bild oder Objekt oder auch die jeweilige Serie werden vielfach nur noch im Sinn von Belegstücken für zuvor erarbeitete Hypothesen gestreift. Auch wenn sich schon damals bei dem einen oder anderen der Verdacht regte, dass der Blick vom Rahmen nach außen den Blick vom Rahmen nach innen, sprich: auf das Bild selbst verdrängt hatte, war und ist die Zuordnung ihres Werks zu solch einer Art von Konzeptualismus nicht nur verführerisch, sondern auch ergiebig. Es wird so eine Fülle von faszinierenden Spekulationsmöglichkeiten freigesetzt, die weit von den einzelnen Arbeiten fortführen bzw. mittels poetischer und mitunter akrobatischer Rückschlüsse mit ihnen verbunden sind.

Für einen Moment soll auch hier noch einmal die Frage nach dem Ursprung oder dem Besitz des Bildes am konkreten Beispiel im Zeitraffer aufgerollt werden. Nehmen wir eine der ikonisch gewordenen Aufnahmen von Walker Evans, die Levine in After Walker Evans, #4 aufgegriffen und transformiert hat. Zu irgendeinem Moment 1935 oder 1936, als der Fotograf im Rahmen der Projekte der Farm Security Administration das Leben der unter der Wirtschaftskrise und ihren besonderen Arbeitsbedingungen leidenden Sharecroppern dokumentierte, blickt eine Frau in sein Objektiv. Ihr Gesicht, das ihm in der Flüchtigkeit einer Begegnung aufgefallen ist und in dem er ein „Bild“ gesehen hat, findet mit Hilfe von Licht und Chemie seinen Weg auf den Film. Das so entstandene Bild wird vom Negativ in der Dunkelkammer auf Papier reproduziert und dabei in ein Positiv verwandelt. Um in einer Zeitschrift, einem Buch zu erscheinen, muss es wiederum mehrfach reproduziert werden. Welche der gedruckten Reproduktionen Levine ihrerseits fotografiert hat, lässt sich kaum eindeutig ermitteln. Jede Reproduktion in dieser Kette ist eine Aneignung, die unter spezifischen Interessen, Möglichkeiten und Veränderungen geschieht. Wo ist nun das Original? Sind vielleicht alle Reproduktionen so etwas wie Kollaborationen mit einem Original, das kaum zu greifen ist? Und dabei sind wir noch gar nicht bis zum Bild des Gesichts zurückgegangen, das die Frau, die wir sehen, selbst von ihm hatte, das sie für sich „war“ – zu dieser Ur-Reproduktion sozusagen. Wir sehen auf/durch Levines Arbeit in das Gesicht einer Frau. Sie blickt durch alle Reproduktionen hindurch auf uns. In eigentlich unwahrscheinlicher Weise, vielfach vermittelt und verwandelt kommt dieser Blickkontakt durch die vielen Schichten von Wiederholungen und Inbesitznahmen zustande. Allerdings nur wenn der Betrachter es zulässt, nicht bei den allgemeinen Umständen dieser Transformationen zu verharren. Wenn er es angesichts der unvermeidlichen Fülle von Reproduktionen aller Art, von der die existierende Kultur bestimmt ist, nicht aufgegeben hat, das Motiv selbst zu betrachten. Also das Objekt oder hier das Subjekt selbst ernst zu nehmen und herauszufinden, ob und was es ihm zu sagen haben könnte.

Ein näherer Blick auf die Motive von Levines Arbeiten, auf die Ikonografie ihrer Bilderwahl, bringt bestimmte Themenfelder zutage, die mit einer eigentümlichen Hartnäckigkeit im Werk auftauchen. Noch einmal After Walker Evans: 1-22, 1981. Aus den vielen Aufnahmen des wohl berühmtesten Projekts dieses Fotografen über die Folgen der Depression wählt sie für ihre knapp zwei Dutzend Bilder nicht nur zwei der bekanntesten Portraits aus, sondern allein sechs Kirchen und zwei Gräber. Mit letzteren werden Symbole schwer fassbarer Dimensionen aufgerufen. Religion und Tod sind zwar ohne weiteres Themen, die in der Dokumentation von Evans ihren soziologisch relevanten Platz haben und sich in die sachlich-poetische, undramatische Art seiner Aufnahmen einreihen. Wenn Levine allerdings gut ein Drittel ihrer Reproduktionen gerade diesen Motiven widmet, ist das auffällig und könnte Anlass zu einem genaueren Blick auf ihre Motivwahl sein.

Das Motiv des Grabes wird viele Jahre später durch einen plastischen Miniatursarg ergänzt (Tight Coffin, 2013). Er hat ein geläufiges Pendant in einer Kinderwiege, jetzt im Originalmaßstab, aber ebenso zwischen Nippes und Memento angesiedelt (The Cradle, 2009). Unübersehbar wird das klassische Repertoire von Vanitasmotiven in den zahlreichen Schädeln und Skeletten, seien sie menschlicher (z. B. Human Skull, 2001;  Crystal Skull, 2010; Pyramid of Skulls:1-12, 2002) oder tierischer Natur (z. B. Unhorned Steer Skull: 3, 2002; False God, 2008; Giraffe Skull, 2012). Die Auswahl scheint in einigen Objekten über die allgemeine symbolische Ebene noch einen Schritt hinaus zu gehen, wenn in einem menschlichen Schädel eine Schlagversetzung Gewalt und die Missbildung eines Tieres mit zwei Köpfen das Unheimliche als Laune der Natur ins Spiel bringen. Überhaupt das Unheimliche: In ihrer zweiten Auseinandersetzung mit Walker Evans, der Fotoserie African Masks After Walker Evans: I-XXIV, 2014, thematisiert Levine nicht nur die  Dekontextualisierung und ästhetische Kanonisierung des westlichen Blicks auf nicht-westliche Artefakte, sondern rückt in einem elementaren Sinn das, wovor wir uns fürchten, ins Bild. Body Mask, 2007, aus polierter Bronze schließt sich in der Betonung ritueller Beschwörung von Fruchtbarkeit hier an. In der Fotoserie After Karl Blossfeld: 1-20, 1990, tritt durch Levines spezifische Auswahl aus den zig-tausenden von Aufnahmen das „Gotische“ im Sinn einer im Ornamentalen versteckten, düsteren, unverstandenen Figuration besonders hervor. Ins Zufällig-Groteske gewendet taucht diese Art des Unheimlichen in den Wurzelmännchen The Three Furies, 2007, wieder auf. Black Newborn, 1994, ist natürlich die ins Undurchdringliche abgeschattete und die glänzend polierte Eleganz des Originals ins Negative gewendete Replik einer berühmten Skulptur von Constantin Brancusi. Ihre Präsentation auf einem schwarzen Konzertflügel zitiert das historische Foto einer Arbeit von Brancusi in einer Privatsammlung und mag so die Einverleibung moderner Kunst in ein Luxusambiente und damit ihre Reduktion zum Konsumobjekt streifen. Unweigerlich evoziert die Kombination fast emblemhaft jedoch auch ein Todes- und Trauermotiv. Der strahlende Kopf des perfekten Neugeborenen hat sich in einen das Licht schluckenden, die Trauerfarbe annehmenden Schädel verwandelt, dargebracht auf einem geschlossenen, verstummten Instrument als beredtem Sockel. Schließlich noch eine andere Facette dieser seltsamen Drift zu den dunklen, unheimlichen, mit Vergänglichkeit und Tod impägnierten Aspekten des Lebens im Bildrepertoire von Levine: L’enfant juif, 2006. Das Köpfchen und die gespreizte Hand dürften Repliken irgendwelcher Nippfiguren sein, die als Fragmente eines großartigeren Zusammenhangs überdauert haben. Aber da ist der Titel, der sofort das tausend- oder millionenfach reproduzierte Foto des kleinen Jungen im Warschauer Ghetto ins Bewusstsein ruft, der von SS-Soldaten 1943 aus dem Haus getrieben wird und der vor ihren Gewehren die Hände hochhebt. Unter seiner Kappe könnte gut das lockige Haar versteckt sein, dass der Bronzekopf in aller Niedlichkeit zeigt. Selbst die Stellung der Finger seiner linken Hand ist der der rechten in der Skulptur ähnlich. Und ist nicht sogar sein verständnislos-unschuldiger Gesichtsausdruck dem seines strahlenden Wiedergängers irgendwie verwandt?

Man muss nun nicht weitergehen und Arbeiten wie etwa die dunklen Drucke Dolorosa, 2005, oder das strenge, vertraut-unvertraute Flaschenpaar Black and White Bottle, 1992, ebenfalls heranziehen. Oder darauf aufmerksam machen, dass die „männichen Gussformen“ Marcel Duchamps in Levines Adaption endgültig zur unberührbaren Leblosigkeit eingefroren zu sein scheinen (Bachelor: Gardien de la Paix, 1989). Oder gar die Bemalung der mechanisch gefüllten Fehlstellen in den Sperrholzbrettern der Knot-Bilder mit Gold, Blei oder Pink als Akzentuierung von „Wunden“ deuten (Lead Knot: 4, 1988). Denn selbstverständlich lässt sich das Oeuvre von Levine nicht auf die Vanitas-Thematik reduzieren. Wie würden dann zum Beispiel die fotografischen Reproduktionen oder die Aquarelle nach Arbeiten moderner Meister ins Bild passen? Es sei denn, man erweitert die Perspektive und versteht das Reproduzieren nicht nur als eine Analyse und als Bestätigung der Unmöglichkeit der  Authentizität von Bildern, sondern auch als eine Art Trauerarbeit. Als melancholische Übung angesichts der Distanz zum ursprünglichen Bild, als vergebliche Erinnerung an einen Ursprung oder als dessen hoffnungslose Beschwörung. Gerade in den minutiös ausgeführten Aquarellen, die teils sehr viel größere Bilder wiedergeben, könnte die mit Hingebung betriebene, gleichsam ritualistische Handarbeit einen solchen Gedanken nahelegen (z. B. After Matisse, 1983). Das geläufige Bild der Postmoderne als spielerischer Abgeklärtheit angesichts dessen, dass auch in der Kunst „alles schon dagewesen ist“ und nur noch das geschickte Zitat oder eben die Wiederholung als Bestätigung des permanenten Status Quo übrig bleibt, würde so ins Melancholische abgeleitet. Zugegeben, das ist eine eher europäische als eine US-amerikanische Version des Zeitgefühls in den zehn, fünfzehn Jahren vor 1989.

Wenn man von den dunklen Motiven in Levines Werk spricht, sollte man – nur scheinbar überraschend – auch den perfekten Glanz und die äußerst präzise und makellose Materialität ihrer Arbeiten in den Blick nehmen. Dies gilt für die nach allen Regeln der Kunst aufwendig und „klassisch“ präsentierten Fotografien, für die zumeist hoch polierten und dadurch golden strahlenden Bronzen, für die edel mattierten Glasarbeiten, aber auch für die Gemälde, die in der Wahl der besonderen Malgründe und -mittel nichts dem Zufall überlassen. Es wird ein Aufwand getrieben, der nicht nur an handgefertigte Produkte der Luxusindustrie erinnert – und damit den sozio-ökonomischen Status von Kunstwerken im globalen Kapitalismus kritisch umspielt. Darüber hinaus ist der Glanz der Objekte nicht Widerspruch zur dunklen Motivik, sondern gleichsam deren andere Seite. Ganz so wie in der alten Kunst gerade die verführerisch schöne Oberfläche der Gegenstände eines Stilllebens auf die Vergänglichkeit verweist. Oder ohne diesen direkten Vergleich zu bemühen: Die Perfektion der Oberflächen lockt den Betrachter ebenso an wie sie ihn abweist. Sie kapselt die Objekte und ihre Bedeutungen ein, macht sie hermetisch, still, tot. Der Glanz verwehrt Empathie.

Wenn man die gegenstandslosen Bilder von Levine ins Spiel bringt, könnte der Befund auf den ersten Blick ähnlich aussehen. Die Melt-Down betitelten monochromen Bilder nach Künstlern wie Claude Monet, Ernst Ludwig Kirchner, Piet Mondrian oder Yves Klein (Melt Down: After Klein: Rose, Gold, Pink, 1991) oder die Drucke der Equivalents: (After Stieglitz): 1-18, 2006 „schmelzen“ die Farben und Formen dieser Klassiker „ein“. Und nimmt man den Titel wörtlich, könnte man die Anspielung auf eine Kernschmelze als Verdikt über die Moderne verstehen, die in einer ultimativen Katastrophe geendet sei. Das aber hieße, den Titel ohne die Rechnung des Bildes zu machen. Wenn die Reproduktion historischer Fotos und Gemälde nicht nur Bloßstellung kultureller Mechanismen, sondern ebenso – mitunter elegische – Hommage und Weiterarbeit ist, dann geschieht in den Melt Down-Bildern und Equivalents etwas ähnliches in anderer Richtung: statt Wiederholung äußerste Kondensierung, statt Ausbreitung extreme Verdichtung. Indem die Farben des Originals zusammengeschmolzen oder die Formen der Wolken-Bilder zur Unkenntlichkeit grobgepixelt werden, geht nichts endgültig verloren. Gleichsam in einem anderen Aggregatzustand bleibt das Bildmaterial erhalten. Dass dies nicht nur ein materialistischer Gedankengang ist, beweisen die Oberflächen von Levines monochromen Bildern, die ihre je eigene Sinnlichkeit haben, die verwandelt und sublimiert den Farbreichtum ihrer Vor-Bilder enthalten, die gemalt sind und nicht nur das Produkt eines mechanischen Vorgangs. Gleiches gilt für die Equivalents, die Stieglitz’ Wolkenformationen nicht abstrahieren, sodass sie wie in einem Vergleichstest rekonstruierbar bleiben, sondern mit deren Material ein neues Spiel der Entsprechungen und Gegenwerte beginnen.

Zu den Streifen- und Schachbrett-Bildern (z. B. Untitled [Two Inch Stripes #7], 1986, oder Large Check: 1-6, 1999) gibt es keine konkreten Originale. Die Bildmotive haben keinen individuellen Autor, sondern bedienen sich frei aus dem kollektiven historischen Repertoire der abstrakten Kunst. Es sind Wiederholungen einer allgemeinen Haltung zur Wirklichkeit von Bildern, die siebzig Jahre zuvor entwickelt wurde, sich dann weit verzweigte und hier zu einer Art Re-Vision vorgelegt wird. Diese Bilder können nicht mit ihren Vorläufern verwechselt werden. Für ein geschultes Auge sind sie auf das späte 20. Jahrhundert datierbar, auf eine Zeit nach den „Errungenschaften“ der modernen, abstrakten Kunst. Das liegt nicht zuletzt an den Materialien (z. B. Blei als Malgrund) und besonders an der Farbigkeit, die das kulturelle Umfeld der Zeit nicht leugnet. In ähnlicher Weise greift die Künstlerin in der vielteiligen Arbeit Salubra 5 (2007) zwar auf das Farbkonzept des Architekten Le Corbusier zurück, das er 1931 in einer Tapetenkollektion gleichen Namens anwandte, und breitet es wie eine Musterkollektion auf der Wand aus. Nur stellen sich die einzelnen Farbproben bei ihr als mit Öl auf Mahagoni realisierte Gemälde dar. Sie entführt ein modernistisches Konzept, das im Werk von Le Corbusier eine unterstützende Funktion hat, ins Feld der autonomen Kunst. Nur leise ahnt man ihren Ausgangspunkt.

In den abstrakten Bildern gewinnt Levine so eine große Freiheit gegenüber dem Konzept der Reproduktion existierender Kunst oder genauer: Sie bewegt sich hier am äußeren Rand dieser Idee. Von den vereinfacht mit Begriffen wie Vanitas oder Trauerarbeit umschriebenen Aspekten ihres Werkes scheinen diese Arbeiten denkbar weit entfernt. Auch wenn die gerade noch wahrnehmbare Koppelung an das Reproduktionsthema eine gewisse Verhaltenheit in ihrer Erscheinung mit sich bringt, greifen diese Bilder weit in das Feld einer quasi optimistischen, ja gedämpft-utopischen Lust an den unerschöpflichen Möglichkeiten abstrakter Konstellationen aus. Beinahe so also ob die zur Re-Vision gestellten modernistischen Konzepte einer Art Wiederbelebung unterzogen würden. Das bedeutet allerdings nicht, dass das Vergangene einfach wiederkommt, geschweige denn bruchlos fortgesetzt wird. Auch wenn sich Levine mit ihren abstrakten Bildern sehr frei auf den von der Moderne eröffneten Feldern bewegt, sind ihre Arbeiten doch so etwas wie Bilder in Klammern. Die (größtenteils unsichtbaren) Einschübe reden von den historischen Bedingungen, unter denen Kunst nach dem „Ende der großen Erzählungen“ (Jean-François Lyotard) gemacht wird. Die „Klammern“ sind Hinweis auf eine bescheidenere, aber durchaus nicht mutlose Haltung dem Bild gegenüber, die sich an die Arbeit der Variation, der Ausgestaltung, der Zusammenführung und der langsamen Veränderung gemacht hat.

Das Aufgreifen mehr oder weniger traditioneller Vanitas-Bilder, die Berührung des Unheimlichen oder die Anspielung auf metaphysische Dimensionen ebenso wie die Perspektive auf eine emphatische Interpretation der Reproduktionsthematik als Trauerarbeit sollen und können der Deutung des Werkes von Levine keine völlig neue Richtung geben. Dem stehen schon die anderen, zumal die abstrakten Arbeiten entgegen, die zumindest auf der motivischen Ebene frei von solchen Konnotationen sind. Dennoch bleibt die relative Häufigkeit solcher Motive auffällig. Zumindest fällt es schwer, völlig von ihnen zu abstrahieren und sie nur als beliebige Anwendungsbeispiele der Reproduktions- und Aneignungsthematik zu betrachten. Ohne der „dunklen“ Ikonografie einen genau umrissenen Platz im Oeuvre der Künstlerin geben zu wollen, scheint sie doch im Verein mit der „ritualistischen“ Durcharbeitung der Reproduktionen so etwas wie eine verhaltene Basslinie darzustellen. Wenn es um die Offenheit, das heißt die nicht mehr gelingende Festlegung von Identität, Besitz und Aneignung angesichts einer sich ständig erweiternden und reproduzierenden Bilderwelt geht, scheinen Zurückhaltung und Selbstbeschränkung verständlich. Allerdings kommt dieses Bewusstsein in der Art und Weise wie die Arbeiten gemacht sind keineswegs vorsichtig oder gar kleinlaut zum Ausdruck. Ganz im Gegenteil scheinen die Arbeiten den Status Quo einer Nach-Moderne selbstbewusst anzuerkennen und mit ihm zu arbeiten.

Sherrie Levine hat vor wenigen Jahren einen Bogen in der Entwicklung ihrer Arbeit angedeutet. Er wird in der Abfolge von drei Zitaten eigener Äußerungen sichtbar, die sie dem Katalog ihrer Überblicksausstellung im Whitney Museum of American Art in New York 2011 vorangestellt hat. So konstatierte sie 1979 ihr Interesse an Fragen von Authentizität, Identität und Eigentum – mithin zentralen Begriffen der Standardrezeption ihres Werkes. 18 Jahre später wendet sie sich gegen einen strengen und statischen Blick auf Kultur und betont die Bedeutung der vielen, bewussten, unbewussten und sich widersprechenden Stimmen in ihr. Vorsichtig formuliert sie, dass in der Zusammenarbeit mit diesen Stimmen „etwas beinahe Neues“ geschaffen werden könne. 2010 notiert sie nur knapp einen Witz und zieht sich so ohne weiteren Kommentar auf das Absurde und Burleske zurück. Die Auswahl und die chronologische Abfolge der drei Zitate legen eine zunehmende Öffnung, ein Offenhalten ihrer künstlerischen Interessen und eine Poetisierung im Gegensatz zu einer Konzentration auf Begriffe und Konzepte nahe. Begleitet werden diese Zitate vom Filmstill eines dräuenden Sonnenuntergangs. Dieser Inbegriff eines zu Tode reproduzierten Motivs spielt eine ebenso passende wie ironische Begleitmelodie, die die allzu konkrete Verfügbarkeit der Zitate auf Distanz hält.  


(2016)