Die fragende Linie des Ştefan Bertalan

Der Erfolg des Künstlers Ştefan Bertalan ist sein Werk. Er besteht in den vielen hundert Arbeiten, zumeist auf Papier, die überdauert haben. Von einem äußeren Erfolg, so wie er in der Kunstszene gemeinhin und verkürzend verstanden wird, kann bislang kaum die Rede sein. Es waren nicht nur die Zeitumstände im kommunistisch regierten Rumänien und die zögerliche Aufnahme der „Ost-Moderne“ in die westliche dominierte Kunstgeschichte, die ihn am Rand der Wahrnehmung gehalten haben. Auch seine komplexe künstlerische Weltsicht und sein unbedingtes und eigenwilliges Forschen nach dem, was sich durch Bilder von der Welt erkennen lässt, haben ihn zu einem sperrigen, das genaue Hinsehen fordernden Künstler gemacht. Seine Emigration nach Westdeutschland in der Mitte der 1980er Jahre hat daran kaum etwas geändert. Die Abkapselung und die Versenkung in den eigenen Kosmos scheinen eher noch zugenommen zu haben. Erst kurz vor Bertalans Tod 2014 beginnt ein international renommierter Galerist, sein Werk einer weiteren Öffentlichkeit nahe zu bringen, taucht eine Arbeit von ihm wie aus dem Nichts in der zentralen Ausstellung der Biennale von Venedig auf.

Dabei hatte der Künstler in der zweiten Hälfte der 1960er und bis weit in die 1970er Jahre hinein eine wichtige und beachtete Rolle in der rumänischen Kunstszene gespielt. Zusammen mit seinen Kollegen von den Künstlergruppen 111 und Sigma entwickelte er von Timişoara aus eine experimentell geprägte, geometrisch-konstruktive Kunst mit hohem theoretischen und interdisziplinärem Anspruch. Seine Arbeiten aus dieser Zeit markieren eine Neo-Avantgarde, die in einer vergleichsweise liberalen Ära vom Regime geduldet wurde und die auch ansatzweise an internationale Strömungen Anschluss fand. Als Professor und Dozent an der Kunstakademie und der Fakultät für Ingenieurwissenschaften war Bertalan ein wesentlicher Anreger nicht nur für seine engere künstlerische Umgebung. Mit dem im Laufe der Zeit immer repressiver werdenden politischen System unter Ceauşescu und spätestens mit der Entlassung aus der Hochschule 1981 endet jedoch diese Phase seiner unmittelbaren künstlerischen Wirksamkeit.

Es liegt nahe, diese biografischen Umstände von allgemeiner politischer und kultureller Bedeutung zum Angelpunkt einer Auseinandersetzung mit Bertalans Werk zu machen. Ohne Frage hat er unter ihnen gelitten, haben sie sein Weltbild beeinflusst, haben ihn verstärkt zu einem nur seiner eigenen Wahrnehmung vertrauenden und seiner eigenen Neugier folgenden Künstler mit allen Konsequenzen der Isolierung gemacht. Aber reicht eine solche Betrachtungseise aus, um das Werk in seiner allgemeinen und nicht nur regionalen und temporären Bedeutung zu erkennen? Und besteht nicht die Gefahr, das in seinen Zeichnungen Erfasste monokausal mit den äußeren Lebensumständen und einer vermuteten Psyche kurzzuschließen und so den wesentlich forscherischen und experimentellen Charakter seiner Arbeiten zu vernachlässigen? Es gibt nämlich von den ersten eigenständigen Arbeiten der frühen 1960er Jahre an eine deutliche Kontinuität in diesem Werk. Schon damals sind unter den halb-abstrakten Kompositionen die Natur und besonders die Welt der Pflanzen wesentliche Bezugsgrößen. Was in diesen Bildern noch als eine Art dunkel eingefärbte lyrische Abstraktion erscheint, verlagert sich in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts hin zu einem auf der Linie aufbauenden Neo-Konstruktivismus von hoher Komplexität. Das Wechselspiel von rationaler, geometrischer Komposition und deren Überschreitung hin zu beinahe unkontrolliert wuchernden Gebilden verstärkt sich zunehmend. Von hier aus geht Bertalan zu einer zuerst fotografischen, dann mit dem Stift aufzeichnenden Beobachtung pflanzlicher Vorgänge über. Die reine Geometrie bleibt zurück, ist nur noch ein Hilfsmittel oder eine Verständnisbrücke angesichts der natürlichen Phänomene. Es existiert jedoch kein Bruch mit den Vorgehenden. Man hat vielmehr den Eindruck, als ob der Künstler seine forscherischen Aktivitäten von den menschengemachten Formen und Strukturen – und in diesem Sinn von der Kunst – zur Natur selbst hin verlagert, weil im Vergleich mit ihr die gegenstandslosen künstlerischen Analysen und Konstruktionen unterkomplex erscheinen. Diese Suche nach einem adäquaten Ansatz und einem angemessenen Ausdruck für die schier endlos erscheinende Vielfalt der Natur erschöpft sich jedoch nicht in einer objektiven, „wissenschaftlichen“ Beobachtung. Selbst das Messen und Abzählen der Phänomene in Form von Ziffern- und Zeichenreihen scheint auf den Blättern eine grafische Eigendynamik zu entfalten, die über eine reine Sachlichkeit hinausgeht. Wesentlich ist, dass Bertalan in seine minutiösen Untersuchungen der natürlichen Außenwelt auch sich selbst als Beobachtenden und leidenschaftlich Wissen-Wollenden mit einbezieht. Das wird schon früh etwa in seinem Umgang mit der Farbe sichtbar, die mitunter eine unabhängige, gleichsam gefühlsmäßige Parallelebene bei der Beobachtung pflanzlicher Gegenstände darstellt. Später in den Verschränkungen der natürlichen Objekte mit menschlichen Figuren, in denen Selbstporträts aufscheinen und die zwischen Vereinigung und Gefangenschaft oszillieren. Und schließlich unübersehbar, wenn auch mitunter schwer zu entziffern und zu verstehen, in den zahlreichen Textzeilen, die über sachbezogene Beischriften hinaus tagebuchartig oder wie ein intimer Monolog das Gezeichnete unterbrechen und in andere Dimensionen führen.

Diese Einschreibung des Ichs in die Objekte der natürlichen Welt nimmt in den Jahren nach 1981, die man als eine zuerst innere und dann auch äußere Emigration bezeichnen kann, zu. Auch wenn die analytische und methodische Erfassung der Pflanzen nie ganz verschwindet, sondern mitunter wie ein Gerüst oder ein Ausgangspunkt in den Weiterungen der Zeichnung durchscheint, ist eine Wendung ins Mysteriöse nicht zu verkennen. Es fällt allerdings schwer, diese Entwicklung zu benennen, und allzu leicht mag sie als Abdriften in einen leidenden Individualismus verkannt werden. Gewiss gibt es in Bertalans späterem Werk zum Beispiel animistische und esoterische Züge. Es scheint jedoch unangemessen, es auf solche konkreten und weitreichenden Konzepte zu reduzieren. Die hermetischen Aspekte in der Arbeit des Künstlers lassen sich nicht allein auf eine unaufhaltsame, quasi schicksalhafte Verfinsterung seiner Weltsicht, eine depressive und womöglich masochistische Unausweichlichkeit zurückführen. Eine solche Sicht würde nicht zuletzt einem Mythos alles bestimmender mittelosteuropäischer Tragik im 20. Jahrhunderts anheimfallen. Könnte eine gewisse Hermetik nicht vielmehr eine  Hilfsmaßnahme sein, um angesichts der unendlichen Komplexität der Natur vor leichtfertiger Entschlüsselung und damit Beherrschung zu warnen? Ein ökologischer Vorbehalt sozusagen?

Um noch einmal auf die Kontinuität des Werks zurückzukommen: Die unablässige, auf präzises Studium am Objekt gestützte Forschung und der Dialog mit der natürlichen Welt ist der rote Faden einer Entwicklung, die durch unterschiedliche Stadien verläuft. Dabei steuern die jeweiligen künstlerischen und allgemeinen Zeitumstände ihren Teil bei. Die Arbeiten der frühen 1960er Jahre nähern sich dem Thema unter ebenso atmosphärischem wie künstlerisch-ästhetischem Blickwinkel. Die Existenz der Natur als wesentlichem Faktor des Lebens wird gleichsam vorausgesetzt und innerhalb eines modernistischen Form-Idioms nur angedeutet. Mit der neo-konstruktivistischen Phase beginnt ein „objektiver“, wissenschaftlich-mathematischer Zugang zur Konstruktion der Welt, in dem Natur selbst als mitgedachte Parallelerscheinung fungiert. Hier herrschen Analyse des Gegebenen und Wille zur eigenmächtigen Konstruktion in gleicher Weise. Beide Ansätze zur Auseinandersetzung mit der äußeren Welt scheinen für Bertalan jedoch zunehmend mit einem Defizit behaftet zu sein, nämlich der mangelnden Kenntnis der einzelnen, konkreten Erscheinungen in der Natur. Von der summarischen und konstruktiven Behandlung geht der Schritt hin zur intensiven Langzeitbeobachtung und zur präzisen Aufzeichnung. Dabei überlagern sich jedoch von Anfang an die Modi der Beobachtung und Darstellung. Die realistische Erfassung der äußeren Formen verschränkt sich mit der mathematisch-geometrischen Analyse von Aufbau und Wachstum der Pflanzen. Nur beides zusammen – unter Zuhilfenahme von sprachlich fixierten Notizen – scheint in der Lage zu sein, tiefer in diese äußere Welt einzudringen.

Bei diesem Weg ins Innere der Phänomene ist das Faszinosum der stofflichen Gestalt nie von den Versuchen ihrer rationalen Durchdringung und Rückführung auf zugrundeliegende Baupläne zu trennen. Damit aber nicht genug. Auch wenn die künstlerische Forschung „nur“ den Pflanzen (und dann und wann der Fauna) gilt, scheint Bertalan durch sie einen zumindest ahnenden Zugang zum Kosmos (Mikro- und Makro-) zu finden. Er ist dabei sehr vorsichtig und hütet sich, diese erweiterte Dimension in der Zeichnung auszuformulieren. Er stellt der Sektion der Pflanzen nicht etwa den gestirnten Himmel, das Planetensystem, Atommodelle oder gar ein noch weiterreichendes Symbol zur Seite und suggeriert so ein „All“, das es zu bannen gilt. Das unterscheidet seine Kunst von der historischen Moderne, die solche Ansprüche mitunter hatte. Bertalans Ansatz zeugt vielmehr von einer prinzipiellen Konzentration auf das Konkrete und zeigt so eine produktive Ernüchterung gegenüber der Emphase hoch-modernen Absolutheitsstrebens an. Selbst wenn sich auf den Blättern die Linien in großer Dichte vom natürlichen Befund in undeutliche Regionen zu versteigen scheinen, werden sie doch im nächsten Zug wieder an die konkreten Erscheinungen angebunden.

Dieser Weg ins Innere der Phänomene ist unweigerlich verbunden mit einem Weg ins Innere des eigenen Selbst – nicht im Sinn einer romantischen Versenkung, sondern im Sinn einer ebenfalls forscherischen Spekulation, die existenziell verdunkelte Gebiete nicht auslässt. Das (zeichnerische) Experiment als grundsätzliche Haltung bei der Erforschung der äußeren Welt hat eine Art Pendant in der (zeichnerischen und sprachlichen) Spekulation über das eigene Ich. Die Begriffe sind keine Gegensätze, sondern ergänzen sich, sind Modi des Forschens. Beide Arten der Erkundung kommen jedoch nicht völlig zur Deckung, haben unterschiedliche Reichweiten. Eine gewisse Entsprechung zwischen Natur und Selbst drängt sich für Bertalan jedoch offensichtlich auf oder anders gesagt, sie drängt in seine forschende Tätigkeit von beiden Seiten her ein. Die Art von Symbiose, die dabei mitunter aufscheint, ist eine vermutete, erträumte oder erlittene. Wenn sich in einer Zeichnung erkennbar ein Bild des Ichs als Gesicht, Figur oder Körperteil mit einem Wesen der natürlichen Welt amalgamiert, scheint für einen Moment die Disziplin und die Anspannung des Forschens in einen vegetativen Zustand der Entspannung oder der Verkrampfung, des sich Fallenlassens oder des Aufbegehrens hineinzugleiten.

Die künstlerische Auseinandersetzung, die Bertalan so ständig führt, verlangt vom Betrachter einerseits das Eintauchen in die Vielzahl der unterschiedlichen Zeichnungen – genauso wie aus einem einzelnen Phänomen heraus die Natur nicht zu erfassen ist. Nicht umsonst hat er selbst immer wieder Mappen mit unterschiedlichen Arbeiten aus verschiedenen Zeiten zusammengestellt. Andererseits besitzt noch das einzelne Blatt mit der scheinbar einfachsten Darstellung eine inhärente Komplexität. Kaum ein Strich, zu dem nicht eine oder mehrere weitere Möglichkeiten angedeutet werden. Das trägt nicht nur zur Dynamik, zur quasi vitalistischen Energie der Zeichnungen bei, sondern ist ebenso ein Angebot, die eigene visuelle wie mentale Interpretation der Phänomene zu erproben. Avant la lettre ist Bertalans Kunst „research based art“; sie ist eine Methode des Forschens, die den Betrachter nachdrücklich involviert. Einem rationalen Nachvollzug der beobachtend gewonnenen und visuell vermittelten Gedanken und Einsichten des Künstlers sind dabei allerdings Grenzen gesetzt. Es sind notwendige Grenzen, weil die Arbeiten keine naturkundlichen Lektionen sind und auch keine begrifflich zu verortende Naturphilosophie liefern. Was sie vielmehr tun, ist, ein großes Staunen und Fragen in einen Strom von Bildern zu fassen. Sie entgehen dabei der Versuchung, diesen offenen Prozess in Symbolen stillzustellen. Wie unzählige Widerhäkchen heften sich an jede bildliche Aussage weitere Gedanken, weitere Forschungen. Die Linien feiern ihren Gegenstand. Und die Linien fragen unablässig. Wie bei Paul Klee, um einen weitläufigen Verwandten von Ştefan Bertalan zu nennen. 

(2017)

(unveröffentlicht / unpublished)