Zeichnung

 

Wenn es um Modelle geht, dann müssen auch jene Entwürfe in den Blick genommen werden, deren Maßstab das Imaginäre schlechthin ist: die Bilder und Zeichnungen. Thomas Schütte hat sich seit Mitte der achtziger Jahre immer wieder bemüht, sie gleichberechtigt in seine Ausstellungen einzubeziehen, und ihnen eigene Publikationen gewidmet. 1990 werden sie anlässlich einer großen Wanderausstellung als eines unter mehreren „Feldern“’ seiner Tätigkeit bezeichnet. In einem technischen und formalen Sinn mag das richtig sein, ihrer eigentlichen Bedeutung wird das nur bedingt gerecht. Die Zeichnungen sind der Ausgangspunkt und in einem gewissen Sinn auch die Bedingung der anderen Arbeiten. Alles Übrige ist aus ihnen heraus und durch sie hindurch gegangen: „My works don’t come from anywhere else but the sketchbook“ (1). Sie sind wie ein Tagebuch; sie entstehen quasi ständig und halten fest, was dem Künstler aufgefallen, was durch seinen Kopf gegangen ist. Manche Ereignisse der „großen“ Welt lösen ganze Schübe von Zeichnungen aus. Die „kleinen“ Welten auf den handlichen Blättern sind mit geringen Mitteln schnell umrissen; nichts steht der freien bildnerischen Spekulation entgegen. Erst in der Veröffentlichung werden Anlässe, Motive und Themen sichtbar – ohne damit zugleich zum Zyklus zu erstarren. Die Zeichnungen sind die flexibelste Werkform Schüttes, und das gilt nicht nur für ihre Entstehung und ihren Zusammenhang mit den Ideen, sondern auch für ihr Verhältnis zu den anderen Arbeiten. Sie bereiten sie vor und sie schießen über sie hinaus; sie kontrollieren und kommentieren sie.

 

In den Skizzen für große Bilder (1982) ist ein Reservoir von Motiven angelegt, das Ausgangspunkt für manch andere Arbeit ist. Ursprünglich als Entwürfe für einen Bilderfries gedacht, sind sie ein Protokoll alltäglicher Erfahrungen im Deutschland der frühen achtziger Jahre. Auch hier spielt die ostentative Geste des Zeigens eine Rolle. So lässig einige Einfälle notiert sind, ist jedes Motiv doch säuberlich durch eine Rahmenlinie hervorgehoben. Immer gleich, den Charakter der Sammlung, des Archivs betonend, sind darunter Titel, Name und Datum aufgestempelt. Es wurde gutes Zeichenpapier verwandt, doch gleichzeitig hinterlässt die Kombination von Aquarell und Farbstift einen zwiespältigen Eindruck. Eine gewisse Gefälligkeit verbindet sich unvermittelt mit rücksichtsloser Skizzenhaftigkeit; Geglücktes und weniger Geglücktes bleiben nebeneinander stehen. Bewusst wird der Status des Panoramas zwischen Probe und Aufführung offengelassen. Die Themen, zu Logos verknappt, sind ein Kaleidoskop von scheinbar unzusammenhängenden Momentaufnahmen. Heiteres reiht sich an Düsteres, Banales an Anspruchsvolles, Privates an Öffentliches. Beinahe jedes Bild könnte als Symbol gelesen oder aber als Zufall übergangen werden. Eine Chronik der laufenden Ereignisse, als deren Quelle man das Fernsehen vermuten darf.

 

Die frühen Aquarelle entstehen noch unter Ausschluss der Öffentlichkeit oder genauer: Sie finden in übersetzter Form als große Lackbilder auf Zeichenkarton Eingang in die Ausstellungen. Damit rücken sie den Modellen näher, ja, werden ein wichtiger Teil von deren lnszenierung. Es sind Zwitter aus Skizze und Bild. Die ein bis eineinhalb Meter großen Papierbögen werden nur mit zwei Büroclips lose an der Wand befestigt. Von der Technik her wirken sie ein wenig wie Vergrößerungen und dadurch Vergröberungen von Aquarellen; brutal wird jeder Pinselstrich hervorgekehrt. Die zeichnerische Konstruktion der Räume und Volumina stößt sich hart an der summarischen und wie ohne Geduld ausgeführten Flächenfüllung (z.B. Studioskizzen (1982/83), Fifteen Monuments (1983/84), Obst und Gemüse (1986). Was achtlos erscheint, ist jedoch eine effektive Methode, die wesentlichen Eigenschaften von Oberflachen und besonders das inszenatorisch so wichtige Verhältnis von Licht und Schatten anzudeuten. Der Vergleich mit Plakat- und Theatermalerei liegt nahe. Was dort jedoch fast nur aus der gewünschten Entfernung heraus betrachtet wird, ist im Galerieraum auch der genaueren Inspektion als Kunstwerk überlassen. Dabei wird der Illusionismus durchschaubar, ja, er muss sich auch als Nachlässigkeit zeigen dürfen, um das Arrangement nicht zum perfekten, gleichsam autonomen Bild geraten zu lassen.

 

Es scheint Sinn zu machen, die Entwicklung der eigentlichen Zeichnungen anhand ihrer von Schütte sorgfältig eingerichteten Publikationen zu verfolgen. Diese Künstlerbücher halten sich an Vorbilder wie das Skizzen- oder auch das Kinderbuch und suggerieren so eine bestimmte Intimität. Es sind attraktive Produkte für den privaten Kunstkonsum und stehen als solche mitunter in einem gewissen Gegensatz zu ihrem Inhalt. Die Aufmachung darf aber auch als Zeichen der Bedeutung gelten, die der Künstler diesem Teil seiner Arbeit zumisst, und sie schafft einen Rahmen, der die imaginativen, spekulativen und narrativen Aspekte der Zeichnungen selbst unterstützt. Wie so oft in diesem Werk ist die Erfüllung gängiger Erwartungen bzw. die möglichst effektvolle, wenn auch fragmentarische Inszenierung beides: Mittel der Distanzierung u n d Überzeugungshilfe.

 

1987 findet die erste Ausstellung statt, die nur den (kleinformatigen) Zeichnungen gewidmet ist. Schon der Titel Aquarellen bezeichnet mehr als bloß eine Technik; er läßt eine ganze Philosophie intimer Kunstwerke erwarten, die ihre Existent der meisterhaften Beherrschung des glücklichen Augenblicks verdanken. Die Bilder sind dann in der begleitenden Publikation (2) auch auf schwerem, strukturierten Zeichenkarton gedruckt, so als wolle man den Betrachter möglichst nahe an die Originale heranführen. Die Motive geben sich betont harmlos. Mit wenig Aufwand wird der Charme der leichten, fließenden und ineinander verlaufenden Wasserfarben wachgerufen. Und dennoch wird die verführerische Technik hier sozusagen nur zur linken Hand eingesetzt, beinahe als Zitat. Das, was auf den ersten Blick meisterhaft erscheint, ist nur Gefälligkeit, in einem Volkshochschulkurs schnell zu erlernen. Eine Lesart sieht in solchen Aquarellen daher auch eine affirmative Strategie, die den boomenden Markt hemmungslos mit gekonnten Nettigkeiten bedient, weil sie der einzige „verzweifelte Weg der Resistenz“ (3) sei. In der Mitte der achtziger Jahre ist es naheliegend, es auch einmal mit der Assimilation an die Warenwelt zu versuchen, wobei die Adaption allerdings durchschaubar bleiben muss. Wichtiger erscheinen innerhalb dieses Rahmens jedoch die konkreten Motive und Themen. Die Kirschen sind nicht nur fröhlich, die Kartoffeln nicht nur lustig oder banal, die Zitronen nicht nur beißend schwarz. Es sind nicht nur entwertete Zitate von durch die Kunst geadelten Früchten (Stillleben, van Gogh usw.). Die Melonenschiffchen z.B., die es auch als Skulpturenensemble gibt, geraten durch eine Beischrift zu einem (auch ironischen) Bild persönlicher Befindlichkeit: Melonely (1986). Ja, der ganze Früchtereigen kann als Ausdruck einer allgemeinen Befindlichkeit gesehen werden, der die Vielzahl der (Lebens-)Angebote als eine Ansammlung disparater Zufälle erscheint. Gleichzeitig regt sich ein ganz konkretes Interesse an der Wiedergabe des einzelnen Gegenstandes und sei es auch noch so etwas künstlerisch Belastetes wie eine Blume (I Would Rather Go Blind, 1986).

 

Schütte hat das Zeichnen des öfteren als Training oder Gymnastik beschrieben, womit nicht nur das Erlernen technischer Fähigkeiten gemeint ist, sondern das Festhalten und Durchspielen von Eindrücken und Einfällen, das In-Beziehung-Setzen von Blicken, Worten und Ideen. In diesem Sinne sind die Zeichnungen (lustvolle) Übungen, wenn schon nicht eine Ordnung, so doch gewisse Verknüpfungen unter den Erfahrungen herzustellen und ihre Notwendigkeit und Mitteilbarkeit zu testen. Die nächste Publikation (4) versammelt so auch sehr unterschiedliche Arten von Zeichnungen. Die Gefälligkeit mancher Aquarelle wird aufgebrochen durch eher skizzenhafte Notate. Aktueller Hintergrund der Blätter ist die zweite Jahreshälfte 1989, die die Auflösung der sozialistischen Systeme Mittel- und Osteuropas und die sich anbahnende epochale Veränderung Deutschlands erlebt. Direkte Bezüge zu den Ereignissen finden sich hier allerdings nicht. Es ist eher das Nebeneinander unterschiedlicher privater und allgemeiner Momente, das von einer besonderen Erregung zeugt. Ungewöhnliche Begriffsklärungen wechseln ab mit Portraits, Bilder von Stagnation und Orientierungslosigkeit mit comicartigen Kommentaren zum Wirtschaftsleben, banale Alltagsmomente mit  Anspielungen auf geschätzte Künstler. Die Ambivalenz dieser Sammlung wird noch verstärkt durch den Einsatz der Sprache, die nicht nur hier eine wichtige Funktion hat. Sie wirkt häufig wie ein Katalysator, der den Bildinhalten eine bestimmte, wenn auch widersprüchliche Richtung gibt.

 

Eine Installation aus dem gleichen Jahr wie die September Notes basiert zum großen Teil auf einem bestimmten Umgang mit Sprache, und sei daher kurz eingeblendet. The Laundry ist so etwas wie ein Waschsalon für Schlagworte und Begriffe, die hier ein dekoratives, aber immer noch undurchsichtiges Eigenleben führen. lm Katalog hat Schütte die Wortbanner zu gedichtähnlichen Texten zusammen geschnitten. In den „freien Versen“ klingen Fragmente eines Künstlerlebens zwischen hektischer Betriebsamkeit, Erfolg und Nichtigkeit an. Aber vielleicht sind diese Sinnreste auch nur Zufälle, hervorgerufen durch den Wunsch, ein dekoratives Arrangement herzustellen. Ist das Sinnlose nur das im Kopf des Autors Verborgene und existiert das Sinnvolle nur in der Imagination des Lesers? Hier und da zumindest kommen gewisse Methoden zum Vorschein, die mit dem unmittelbaren Verschnitt sprachlicher Elemente zu tun haben. Durch Farbwechsel wird aus einem SINKING ein SIN KING, ein König der Sünde. Durch einen (bewussten) Schreibfehler gerät die hehre Klassik zum Krankheitsbild (CLASSICK). Andere Neuformulierungen entspringen dem ständigen Wechsel von Deutsch und Englisch: HIT HIT LEER. Vieles erinnert an eingängige, aber sinnlose Slogans, an verführerische Nullformeln, wie man sie aus Werbung und Politik kennt. Eine klare Grenzlinie zwischen dem, was als Floskel von außen einströmt, und dem, was die eigene Intuition und Spekulation aufgreift und verändert, ist kaum zu ziehen.

 

Dieser anarchisch-assoziative Umgang mit der Sprache, der seine Einsichten aus einer halb unbewussten, halb gesteuerten Bereitschaft zu Missdeutungen und Kurzschlüssen von Allgemeinplätzen gewinnt, steht in enger Verwandtschaft zu den Zeichnungen. Aus einer Tasse Kamillentee steigt Dampf in Form einer Pflanze auf, die wie ein Gespenst aussieht, auf der Suche nach der perfekten Zitrone ist das unmögliche Gebilde eines ausgebeulten Quaders entstanden, D-Mark und Dollar posieren in Badekleidung am Strand. Solche Zeichnungen aus den September Notes folgen der Spur des Augenblicks. Wenn Text hinzutritt, überlagern sich die Bilder ein weiteres Mal. So gibt das politisch-ökonomische Stichwort „global“ Anlass, den poetisch betitelten „Blauen Planeten’“ als betrunkenen Schulglobus zu malen und mit dem aufgeschnappten Kalauer „2.4 Promille – Der Blaue Planet steht stille“ zu versehen. Die Welt gerät zur Farce. Andere Zeichnungen setzen zu Begriffsklärungen mit ungeahnten Folgen an, wenn z.B. unter den Worten FEED BACK ein Löffel vor einem entblößten Hinterteil schwebt. Wörtlichnehmen als Versuch, die Dinge auf eine neue Weise zum Sprechen zu bringen. Hier wird eine Energie frei, die die Verhältnisse aufrührt, aber keine eindeutige Interpretation gestattet. Es ist ein wenig so wie auf dem Blatt Vor-Stellung aus den Aufzeichnungen aus der 2. Reihe (1991) (5), wo ein Paar Augäpfel mit einem Gehirn verbunden sind und neugierig umherblicken: Futter fürs Nach-Denken.

 

Der aktuelle Hintergrund führt bei diesem Band mit Skizzen übrigens zu einer stärkeren Fokussierung und Lesbarkeit der Szenen. Es sind Aufzeichnungen vor dem Fernseher aus der Zeit während des Golfkriegs wie die Datierung im Untertitel deutlich macht. Mit knappen Strichen und Worten reagiert der Beobachter auf die Bilder von Macht, Zerstörung, Schrecken und Arroganz, die nur dann und wann von Momentaufnahmen des unberührt weiterlaufenden Alltags unterbrochen sind. Die zeichnende Hand antwortet mit emblematischen Bildern auf die fließende lrrealität dieses medial völlig kontrollierten Krieges. In gewisser Weise sind es politische Karikaturen, die das Geschehen jedoch nicht aus einer Position des vermeintlichen Überblicks kommentieren, sondern die eigene Distanz als Verstrickung begreifen. Die Zeichnungen sind ein Versuch, so etwas wie eine moralische Haltung grundsätzlich als Frage zu begreifen – wohl wissend, dass das Wort Moral zum größten Teil aus dem Wort oral besteht, wie auf einem der Blätter zu lesen ist.

 

Das Konvolut lenkt noch einmal den Blick auf einen Aspekt von Schüttes Zeichnungen, der seit den Skizzen für große Bilder zehn Jahre zuvor ein Grundakkord war: Die schnelle Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Realität auf Basis eindringlicher Bilderfindungen in zeichenhafter Form. Die Betonung liegt auf den Worten Erfindung und Zeichen. Es genügte, auf bekannte Versatzstücke zurückzugreifen und durch Interpretation oder Kombination ein Bild zu sythetisieren. Spekulation als experimenteller Umgang mit Themen ging einher mit Spekulation als Erfindung von Bildern. Oder anders gesagt: Das Denk- und Arbeitsmodell Zeichnung ermöglichte Offenheit und Ambivalenz. Die andere Dimension dieses Begriffes, also Modell im Sinn von Ausgangspunkt und Kontrollinstanz, sollte erst jetzt in der intensiven Beschäftigung mit der menschlichen Figur wichtig werden.

 

Nicht von ungefähr taucht bereits 1983 im Zusammenhang mit den Skulpturen der Reihe Mann im Matsch auf einem Lackbild ein Gesicht auf. Obwohl es einige portraithafte Züge hat, ist es doch mehr eine verallgemeinerte Erscheinung, fast so etwas wie das Plakat eines Gesichtes, das neben dem kleinen Skulpturenmodell als Blow-up eines Details für Spannung sorgt. Mehrere Jahre später entstehen dann einige Serien von Frauenbildnissen, die eine nähere Beschäftigung mit dem Thema zeigen. In ihnen wird z.B. das Bemühen sichtbar, unterschiedliche Personentypen zu kennzeichnen (Paul and his Six Sisters (1987)). Der narrative Zusammenhang produziert jedoch mehr Charaktere als Portraits. Auch scheinen die Vorbilder der einzelnen Köpfe eher in der Erinnerung, der Imagination oder der Photographie zu liegen als in einem lebendigen Modell. Weinende Frauen (1987) dagegen ist der ambitionierte Versuch, zum Thema menschlicher Emotionalität vorzustoßen. Wurden emotionale Elemente im bisherigen Werk auf indirekte Weise ins Spiel gebracht und durch die modellhafte Inszenierung von Gegenständen sozusagen an den Betrachter delegiert, wird hier ohne weitere Vorbereitung und Rücksicht ein Tabu direkt angegangen. Das Sujet scheint ein Inbegriff des Kitsches zu sein und ist aus der modernen Kunst bis auf ganz wenige Ausnahmen verbannt. Nicht nur das Motiv ist ein Affront, sondern fast mehr noch die gnadenlos dilettantisch anmutende Manier, die Tränen dem natürlichen Fluss der Wasserfarben anzuvertrauen. Hier wird eine Art Kurzschluss hergestellt, der wie ein Witz erscheinen könnte – ein Witz über die Unmöglichkeit, eine weinende Frau zu malen. Die Zeichnungen wären dann eine sarkastische oder groteske Bestätigung einer modernistischen Gewissheit. Nimmt man die Intention der Darstellung jedoch ernst, ist die unverfrorene Ausführung vielleicht der einzige Weg, die Barrieren zu überspringen und das Thema wieder auf die Tagesordnung zu setzen. Nur der Dilettant scheint noch Zugang zu den Bildern grundlegender menschlicher Gefühle zu haben – so wie nur der Bastler mit seinen Modellen die unsagbaren Schrecken in Szene setzen konnte. Von den späteren Portraitzeichnungen aus gesehen sind solche Arbeiten ein Befreiungsschlag; unter dem Deckmantel von Naivität und Skrupellosigkeit erlauben sie erste Erkundigungen auf einem verborgenen Terrain.

 

In einer weiteren Reihe von Aquarellen (Requiem (1992)) geht Schütte einen anderen Weg. Auch hier verlässt er sich noch auf gewisse erzählerische Momente, auf szenische Einschübe, die Verbindungen herstellen und Stichworte liefern. In der Grundstruktur stehen sich jedoch auf der einen Seite Portraits und auf der anderen gegenstandslose Farbwolken gegenüber. Die Bildnisse sind stark individualisiert, einige in offizieller, andere in privater Pose. Wichtige Träger bzw. Substitute des Ausdrucksgehalts der Figuren sind aber auch die amorphen und doch „sprechenden“ Nachtwolken, die ein Beobachter daher „Traumvisionen“ (6) genannt hat. Die Portraits brauchen diese Resonanzräume, um ihre Individualität und Emotionalität zu entfalten.





Mit den Köpfen (1996) beginnt schließlich eine Folge von Portraits, die diesen Begriff zur Gänze ausfüllen und zugleich über ihn hinausgehen. Es sind Bilder nach einem Modell, das in zahlreichen Sitzungen in immer wieder anderen Momenten und Ansätzen gemalt wurde. Keine elaborierten Studien, sondern lockere Setzungen mit Stift und Pinsel, die Korrekturen nicht dulden. Jede einzelne Linie ist in all ihrer Freiheit jenseits akademischer Verbindlichkeiten eine Annäherung an das Modell. Jeder neue Ansatz ruft ein anderes Bild hervor, das dennoch wie mit einem unsichtbaren Faden an seinen Ausgangspunkt gebunden ist. Unendlich viele Nuancen von Augenblick und Charakter scheinen auf, ohne an ein definiertes Ziel zu gelangen. Die Kraft der Erfindung ist in diesen Zeichnungen an die sanfte, aber unerbittliche Kontrolle durch das Modell, durch das konkrete Gegenüber des menschlichen Gesichtes gebunden. Darstellung ist hier nicht Simulation, sondern ständige Annäherung zweier Materialtäten: der tatsächlichen Person und den wirklichen Linien und Farben auf dem Papier. Schütte hat mit diesen Arbeiten einen Punkt erreicht, wo die Zeichnung über alle spekulativen Formen wie Kulisse, Karikatur, Emblem oder Ideen-Notat hinaus eine Fundierung erhält, die sie zu einem äußerst spezifischen Instrument macht. Es ist, wenn man so will, ein traditionelles Verfahren, das jedoch in einer Weise gehandhabt wird, die nie über die Bedingungen seiner Entstehung hinwegtäuscht. Ja, die Zeichnung ist gerade in ihrer Annäherung an ein Modell ein Medium, das sich selbst reflektiert, ohne dies zu ihrem ausschließlichen Thema zu machen. Sie kann Realität behaupten, gerade weil sie ein perspektivisches Instrument ist. Ambivalenz, um auch diesen Begriff noch einmal aufzugreifen, ist in solchen Zeichnungen kein Angebot von Meinungen, sondern eine präzise, aber sich ständig verändernde Bewegung zwischen der Realität und dem Bild.

 

(1) Iwona Blazwick, Andrea Schlieker, Interview with Thomas Schütte, in: Ausst.-Kat. Possible Worlds, Sculpture from Europe, Institute of Contemporary Art und Serpentine Gallery, London 1990, S. 72

(2) Thomas Schütte, Aquarellen, Museum Overholland, Amsterdam 1987

(3) Ulrich Loock, Thomas Schütte, Über den Komplex der Bilder im Zusammenhang des gesamten Werkes, in: Thomas Schütte, Aquarellen, a.a.O., o.S.

(4) Thomas Schütte, September Notes, Marian Goodman Gallery, New York 1990

(5) Thomas Schütte, Aufzeichnungen aus der 2. Reihe, I. Quartal 1991, Düsseldorf 1991

(6) Guy Tossato, in: Thomas Schütte, Requiem, Carré d’Art, Musée d’art contemporain de Nimes, 1994, S. 70

 

(Originally published in English, part of: Our World, in: Thomas Schütte, London (Phaidon) 1998)