This Objective of that Object

Die Arbeiten von Tino Sehgal, die erst seit etwa vier Jahren im Kontext der bildenden Kunst existieren, sind von Gerüchten, Vermutungen, ungenauen Beobachtungen und schnell gefassten Theorien umstellt. Das ist nicht verwunderlich, da die Gelegenheiten, sie tatsächlich zu erleben, bis vor kurzem selten waren und sie von manchen auch schlichtweg übersehen wurden. Es ist aber auch deswegen wenig verwunderlich, weil sie so sind, wie sie sind: Situativ, die medialen und ideologischen Erwartungen umgehend und undokumentiert. Da sie nur im Moment ihrer Realisierung eine physische Präsenz besitzen, danach jedoch scheinbar verschwinden und weder in einem konkreten Objekt fortleben noch in einer bildlichen oder anderen Form vom Künstler aufgezeichnet werden, ist die Vorstellung von ihrer Immaterialität in den Vordergrund gerückt. Damit wird ein Strang der jüngeren Kunstgeschichte aufgerufen, der von Yves Klein über Happening, Fluxus, Konzeptkunst, Performance bis zu deren neueren Derivaten reicht. Die Herleitung aus dieser Tradition folgert dann zumeist, dass mit der Verweigerung eines Objektes ein weiterer, radikaler Schritt in Richtung einer Dematerialisierung des Kunstwerkes vollzogen wird, und unterstellt, dass das Ziel die Unterhöhlung bzw. Sprengung des objektfixierten, hierarchischen etc. Kunstsystems sei. Eine solche Verortung scheint auf den ersten Blick verständlich zu sein. Die Konzentration auf die tatsächliche oder bloß vermeintliche Immaterialität macht sich jedoch allzu sehr an einem Einzelaspekt bzw. gleichsam an den Rändern des Werkes von fest. Das Gesamtgeschehen in den einzelnen, konkreten Arbeiten bleibt außen vor. Nicht zuletzt im Rahmen dieses Bandes, der sich mit dem Abstrakten als künstlerischem Konzept beschäftigt, ist ein sozusagen mikroskopischer Blick auf eine bestimmte Arbeit vielleicht sinnvoll, um zu verstehen, ob und in welcher Weise die genannten Vorstellungen und Klassifizierungen eine Rolle spielen.

Es geht hier um eine Arbeit aus dem Jahr 2004, die bislang zweimal an unterschiedlichen Orten realisiert worden ist. Im Folgenden ist von der ersten Version oder besser vielleicht Interpretation in einer Galerie die Rede. Auch andere seiner Arbeiten verlangen je nach institutionellem Zuschnitt und räumlichen Gegebenheiten gewisse Adaptionen, wobei sie sich jedoch nicht grundsätzlich verändern. Überhaupt folgen seine Arbeiten, von Realisierung zu Realisierung nicht einem starren Ausführungsschema, sondern sind im Rahmen ihrer grundlegenden Elemente in einem gewissen Maße flexibel. Sie passen sich an die verschiedenen Umstände an, und es gibt auch so etwas wie eine Entwicklung, eine Optimierung von Ausführung zu Ausführung. Das sind jedoch geläufige Aspekte für alle Kunstformen, die im weitesten Sinne mit der Praxis der Inszenierung arbeiten, und spätestens seit Einführung der Installation als künstlerischer Form sind sie auch der bildenden Kunst vertraut.

Wenn Sehgal seine Arbeiten nicht mit Bildern dokumentieren möchte, keine autorisierten Beschreibungen von ihnen herausgibt oder Zertifikate für sie erstellt, heißt das keineswegs, dass er ihre Diskussion ebenfalls vermeiden möchte, so als ob der Wunsch nach lmmaterialität auch vor der Existenz seiner Arbeiten in den Gedanken anderer nicht Halt machen würde. Ganz abgesehen davon, dass das ein Kampf gegen Windmühlenflügel wäre, zeigt nicht nur die hier im Mittelpunkt stehende Arbeit, dass einer ihrer Orte ohne Zweifel die Reflexion ist. Dennoch gerät man bei dem Versuch, sich an die eigene Wahrnehmung der Arbeiten zu erinnern, d. h. nicht nur einen generellen Eindruck, sondern auch ihre Struktur und ihre wesentlichen Details zu rekonstruieren, schnell an Grenzen. Es gibt eben nicht die Abbildung (oder die Partitur bzw. die Choreographie), an der man das Erinnerte überprüfen könnte, und ein erneutes Erlebnis der Arbeit lässt sich nicht ohne weiteres arrangieren und würde auch in manchen Aspekten anders ausfallen. Auch die Beschreibungen durch andere sind den gleichen Unwägbarkeiten unterworfen. Wenn man dennoch eine genaue Darstellung der Arbeit unternimmt, wird man immer wieder darauf gestoßen, dass man es eben nicht mit einer materiell genau definierten Tatsache, nicht mit einem Objekt, sondern mit einer auch bei aller Wiederholung jeweils einmaligen Situation zu tun hat. Eine Rekonstruktion der Sache selbst ist in diesem Sinne gar nicht möglich. Diskutiert wird in einem solchen Bemühen immer eine besonders dichte Verflechtung der tatsächlichen Handlungen, der künstlerischen Intentionen und der eigenen Reaktionen. Das ist unausweichlich und kein Manko, solange die Verknüpfungen bewusst bleiben. Es ist eine Notwendigkeit, wenn Arbeiten in dem Maße situativ sind, wie diese. Eine solche Arbeit im Detail zu beschreiben und nicht nur ihre Voraussetzungen, allgemeinen Absichten und Wirkungen zu diskutieren, wird dabei von der Vermutung getragen, dass das, was an ihr neu und signifikant ist, im Raum zwischen ihrer realen Präsenz und ihrer theoretischen Positionierung zu finden ist, dass es sich auch hier um die Konkretion eines künstlerischen Werkes und keineswegs um Ideenkunst im leichtfertigen Sinne des Wortes handelt.

Der Besucher betritt eine Galerie. Die Räume sind leer. Er geht darin herum. Vielleicht sucht er die Kunstwerke, die er hier erwarten darf. Vielleicht ist er darauf eingestellt, die kleinste Veränderung – oder eben auch gar keine Veränderung – als Kunstwerk zu erkennen. Vielleicht glaubt er, zur falschen Zeit gekommen zu sein. Womöglich ist er aber auch auf das vorbereitet, was ihn hier erwartet: eine Arbeit von Tino Sehgal. Schon durch das, was der Besucher empfindet oder vermutet, wenn er in den leeren Räumen umhergeht, und nicht zuletzt dadurch, wie er sich in dieser Situation verhält, wird er in das hineingezogen, was kommt. Er bewegt sich gleichsam an einer Nulllinie bzw. in einer Basissituation dessen, was Galerie, also Raum für Kunst, Kunstraum heißt. Dabei gerät er schon in diesem Vorfeld in die Konstruktion eines elementaren Unterschieds: Statt sich auf Objekte zu konzentrieren, konzentrieren zu können, befindet er sich in einer Situation. Sein Körper, seine Wahrnehmung und sein Verhalten in dieser Umgebung, die immer schon, auch wenn sich keine andere Person im Raum befindet, eine soziale ist, rücken ins Bewusstsein.

Langsam wird dieser Moment zwischen Erwartung und Verunsicherung angereichert. Fünf Personen nähern sich vorsichtig, aber ohne besonderen Ausdruck rückwärts gehend dem Besucher. Sie bewegen sich von mehreren Seiten auf ihn zu und bilden schließlich eine Art offenen Kreis um ihn herum. Ihre Gesichter bleiben abgewandt. Während dieser Bewegung durch den Raum steigert sich ein zuerst nur leises, rhythmisches Atmen über ein fast lautloses Modulieren von Worten und dann ein Flüstern bis zu dem von allen gemeinsam deutlich ausgesprochenen Satz „The objective of this work is to become the object of a discussion.“ – Bis zu diesem Punkt kann das Geschehen als eine Art von Aufführung erlebt werden, als strukturierte Bewegung im Raum, die, zumal an einem solchen Ort, einen durchaus skulpturalen Charakter hat. Der gesprochene Satz jedoch ist wie der Eröffnungszug für eine neue Dimension der Arbeit. Unumwunden, nüchtern und beinahe formelartig benennt er Zweck und Verfahrensweise dessen, was eben noch ein einnehmender, aber eher rätselhafter Vorgang war. Der Satz wird mehrmals wiederholt, und die Regie der Pausen dazwischen suggeriert Reaktionen, also Antworten, Bemerkungen, Fragen. Dieses spielerische Insistieren auf der Aussage des Satzes inszeniert den Übergang von einem Teil der Arbeit zu einem anderen, es macht die Rationalität und die Ernsthaftigkeit des Gesprächsangebots klar, es gibt dem Besucher die Gelegenheit, seine neue Rolle, d. h. seine mögliche Teilhabe an der Arbeit, zu realisieren. Dieser Moment ist wie eine Frage; hier entscheidet sich je nach Antwort, wie die Arbeit weitergeht.

Reagiert der Besucher auf das Angebot mit einer Bemerkung, beginnt nicht sogleich die intendierte Diskussion. Der Übergang zu diesem Teil der Arbeit wird allmählich vollzogen. Die Interpreten sprechen zweimal und durcheinander den Satz „We have a comment“ und darauf in einer ebenso formalisierten Sprechweise „Who will answer?“. Schließlich antwortet einer von ihnen in der Landessprache mit „Ich“. Das ist die Stelle, an der die Arbeit aus einem festgelegten, in Bewegungen und Texten vorausbestimmten Teil hinübergeht in ein Gespräch, das seinen eigenen, weder inhaltlich noch zeitlich bestimmten Verlauf nimmt. Das „Ich“ macht deutlich, dass die Inszenierung eines Kollektivs umspringt in die persönlichen Beiträge von Individuen. Je weiter dieser Austausch fortschreitet, desto mehr erkennt der Besucher, dass er nicht mehr Teil eines Festgelegten Plans ist, sondern den Gang der Dinge selbst mitgestaltet.

Wie angeregt und erfolgreich das so begonnene Gespräch auch immer verläuft, die Situation bleibt eigentümlich und doppeldeutig. Die Interpreten wenden nämlich auch weiterhin dem Besucher den Rücken zu. Wenn er seine Position verändert, bewegt sich die Gruppe ebenfalls, sie passt sich der neuen Konstellation an und hält sich abgewandt. Ein wesentliches Element eines Gesprächs, der Blick in das Gesicht des anderen, fehlt also.

Die kommunikative Situation findet unter den besonderen Bedingungen einer bestimmten, nicht von außen beeinflussbaren Formation von Personen im Raum statt. Während der ganzen Dauer der Arbeit wird diese Spannung zwischen verbalem Austausch und skulpturalem Gefüge, zwischen Spontaneität und Formalisierung aufrechterhalten. Der Besucher ist mit seinem Einritt in die Diskussion der Arbeit ein aktiver Teil von ihr geworden. Gleichzeitig jedoch bleibt er körperlich und situativ in der Position des Betrachters. Die Arbeit gleitet also mit der diskursiven Einbeziehung des Besuchers nicht in eine unterschiedslose Vermischung von Werk und Realität, von innen und außen. Der Status der Arbeit als vom Betrachter unabhängiges Kunstwerk wird nicht aufgegeben, ja, es wird in einer bisweilen irritierenden Weise immer wieder an ihn erinnert. Obwohl die von Personen ausgeführte Arbeit nur von begrenzter Dauer ist und keine materiellen Relikte von ihr bleiben, adaptiert sie so in gewisser Hinsicht die Kategorie eines herkömmlichen Kunstwerks. Sie setzt sich gleichsam parallel zu den üblichen Objekten im musealen Raum, will betrachtet und nach künstlerischen Kriterien beurteilt werden. Das in der Arbeit angelegte Zusammenspiel von Autonomie und Partizipation muss dabei keineswegs als Widerspruch verstanden werden. In ihrer komplexen Konstruktion wird die Ausschließlichkeit dieser Kategorien vielmehr durchlässig, ein Sowohl-als-auch ersetzt das gewohnte Entweder-oder.

So wie die Arbeit einen merklichen Beginn hat, der den Besucher vorbereitet, so ist auch ihr Ende klar definiert. Entsteht eine längere Pause in der Unterhaltung, die darauf hindeutet, dass niemand mehr etwas sagen möchte, fällt die Arbeit zurück in einen formalisierten Teil. Einer der Interpreten fragt: „So – no more questions?“ Reagiert auch hierauf niemand, heißt es: „Let’s get down to business!“ Vier der Interpreten verlassen darauf hüpfend den Raum. Das Stichwort „business“ markiert – mit einem leichten Anflug von Ironie – erneut eine, wiederum jedoch durchlässige, Grenze, diesmal die zwischen der Arbeit selbst und der gleichsam technischen Seite der Institution. Durch den bereits mehrfach erlebten Wechsel zwischen einer künstlerischen und einer Normalsituation beeinflusst, mag der Besucher dabei im Unklaren sein, ob er sich jetzt innerhalb oder außerhalb der Arbeit befindet. Einer der Interpreten bleibt nämlich bei ihm zurück und wechselt seine Rolle. Wenn gewünscht, führt er nun das in einer Galerie übliche Informations- und Verkaufsgespräch. Dabei werden Hinweise auf die Auflagenhöhe und den Preis der Arbeit gegeben, und auf Nachfrage erwähnt der Galeriemitarbeiter auch den Titel, unter dem sie geführt wird: This Objective of that Object. Diese schillernde, ein wenig kryptische Formulierung spielt zum einen mit den Unterschieden der beiden englischen Pronomen this und that für dieses hier und jenes dort. Sehgal benutzt die Formel „This is …“ häufig in den Titeln und den verbalen Teilen seiner Arbeiten (z. B. This is Propaganda, This is so Conternporary, This is Exchange). Er betont so das Hier und Jetzt, d. h. die von der Arbeit selbst geschaffene, aktuelle Situation, ihre Gegenwärtigkeit. Die Aussage bezieht sich also zuerst einmal auf die Arbeit selbst, auch wenn ihre Anwendung auf etwas außerhalb von ihr, also etwa auf andere Objekte, Personen und Verhältnisse in der Umgebung, nicht ausgeschlossen wird. Zum anderen stellt der Titel der beschriebenen Arbeit die Begriffe Absicht und Objekt in ein spannungsvolles Verhältnis zueinander. Im Rahmen eines Verkaufsgespräches macht das nicht nur in ironischer Weise Sinn, da der Kunstmarkt der Ort ist, wo die Intention, der Sinn und die Bedeutung eines Kunstwerkes mit seiner Eigenschaft als materiellem Wertobjekt kurzgeschlossen werden. Auch Sehgals Arbeiten entgehen dem nicht, sondern akzeptieren diese Transformation als eine der gegebenen Formen der Kommunikation von Kunst.

Bis hierhin folgte die Beschreibung dem beabsichtigten Normalverlauf. Es kann aber natürlich sein, dass sie sich ganz anders entwickelt. Erfolgt nämlich keinerlei wie auch immer geartete bzw. interpretierbare Reaktion des Besuchers auf das ursprüngliche Gesprächsangebot, sinken nach einiger Zeit alle fünf Interpreten langsam auf der Stelle in sich zusammen, wobei sie immer leiser werdend noch einmal den Satz „The objective of this work is to become the object of a discussion“ mehr röcheln als sprechen. Unbeweglich und stumm bleiben sie auf dem Boden liegen, bis der Besucher die Galerie verlässt. Der Arbeit ist sozusagen die Luft ausgegangen, weil sie sich nicht entfalten konnte. Sie hat ihr deklariertes Ziel nicht erreicht und macht dieses Scheitern in einer Geste sinnfällig. Der Besucher befindet sich dann in einer ähnlich unklaren und unbefriedigenden Situation wie ganz am Anfang in der noch leeren Galerie. Die Arbeit und der Besucher haben einander verpasst, die erwartete Kommunikation mit dem Kunstwerk hat offensichtlich nicht stattgefunden – eine nicht unvertraute Situation für jeden, der sich mit Kunst beschäftigt.

Schließlich gibt es noch eine weitere Möglichkeit, die durchaus wahrscheinlich ist und von der Arbeit in ihre Konstruktion integriert wurde. Tritt nämlich der Fall ein, dass während ihres Ablaufs ein neuer Besucher in die Galerie kommt, stößt einer der Interpreten ein überraschtes „Oh!“ aus und gibt damit das Signal zum Abbruch. Alle ziehen sich aus dem Raum zurück, und die Arbeit beginnt nach kurzer Zeit wieder von vorne. Wie an anderen Stellen ist auch hier eine Feedback-Schleife eingebaut: Erst die Anwesenheit bzw. die Reaktionen der Besucher ermöglichen die konkrete Entfaltung der Arbeit. Jeder neu hinzukommende unterbricht durch sein Erscheinen unbewusst, aber jäh ihren Ablauf, und durch sein Verhalten bleibt offen, welchen Gang die Arbeit nun nehmen wird. Das Gespräch kann erneut aufgenommen werden, aber womöglich geht es jetzt in eine ganz andere Richtung. Dieses Abbrechen und Wiedereinsetzen könnte theoretisch vielfach so weitergehen, zu immer neuen Konstellationen und Fragestellungen führen oder auch in Ermüdung und Frustration enden. Fast demonstrativ führt die Arbeit so den Grundzug und die Schwierigkeiten einer offenen, kaum strukturierten Diskussion vor. Da der Gegenstand des Gesprächs ihre eigene Absicht (als Kunstwerk) ist, wird die Selbstreflexion der Kunst als potentiell unendliche Diskussion, als nicht oder nur willkürlich zu einem Abschluss zu bringende Auseinandersetzung dargestellt.

„The objective of this work is to become the object of a discussion“: Dieser Ausgangssatz ist nicht nur eine allgemeine Aufforderung, sich in die Arbeit zu integrieren und so teilweise Verantwortung für sie zu übernehmen. Vielmehr werden alle konkreten Erwartungen, Einstellungen und Fragen, die im Besucher bis dahin aufgekommen sein mögen, nicht wie sonst in der Peripherie des Erlebnisses gehalten und an die zeitlich und strukturell eigenständigen Bereiche der Reflexion und Diskussion verwiesen, sondern als Thema in die Arbeit selbst hineingezogen. Sind erst einmal alle Anwesenden zu Trägern und zu Subjekten der Arbeit geworden, entsteht eine potentielle Schleife: Die Arbeit diskutiert sich selbst. Da es jedoch keine weiteren Vorgaben für die einzelnen Themen dieser Diskussion gibt, kann sie sich in jede nur denkbare Richtung entwickeln. Das Objekt der Diskussion ist dabei so gestaltet, dass es die Erörterung konkreter Einzelaspekte (Was bedeuten die abgewandten Gesichter der Interpreten?) zwar erlaubt, letztlich aber immer wieder die gegebene Situation als solche thematisiert. Und diese Situation ist die Situation der Kunst selbst. Es ist nicht nur die Position des Betrachters gegenüber den Kunstwerken. Es ist nicht nur die Galerie als Präsentations- und Handelsort der Kunst. Es ist in einem weiteren Sinne die Kunst als Institution, in ihrer Geschichte und aktuellen Bedeutung. This Objektive of that Object wird so zu einer Demonstration der Selbstreflexivität, und damit ruft die Arbeit ihre eigene Herkunft aus der Tradition konzeptueller Kunst auf. Als Inhalt des Kunstwerkes die Diskussion der Frage, was Kunst ist: Aus heutiger Sicht ist das der basso continuo der Moderne, und zwar nicht nur dort, wo er wie bei Duchamp etc. explizit wird. Anders, vorsichtiger gesagt: Die Selbstreflexivität ist der herrschende Modus des Diskurses über die künstlerischen Fakten des Jahrhunderts. Sehgal verweist schon mit seiner Formulierung des Ausgangssatzes sehr offenkundig auf dieses Paradigma, er geht es gleichsam frontal an. Das geschieht aber nicht aus Naivität, sondern im Sinne eines Zitats oder allgemeiner: einer Erinnerung. Der Aufforderungssatz positioniert die Arbeit in einem künstlerischen Kontext, er stellt eine Basislinie des Umgangs mit Kunst fest. Das Entscheidende ist jedoch, dass hiermit nicht ein Lehrsatz wiederholt, sondern eine Situation ausgelöst wird. Nicht nur die prinzipielle Offenheit des Gesprächs in inhaltlicher Hinsicht ist damit gemeint, sondern der situative Charakter der Arbeit als Ganzer.

An diesem Punkt muss man ein Missverständnis beiseite räumen, um ein bestimmtes ästhetisches Konzept mit Sehgals Arbeit sinnvoll verbinden zu können. In unreflektierter Weise wird bei seinen Arbeiten immer wieder von Performances gesprochen. Wenn man einmal beiseite lässt, dass die allgemeine Bedeutung dieses Wortes im Englischen sehr vieles abdeckt, so hat der Begriff Performance in diesem Zusammenhang jedoch einen ganz bestimmten, historisch definierten Sinn. Es geht um eine Kunstgattung, die seit etwa vierzig Jahren existiert und von der sich seine Arbeiten – über die nicht stattfindende Dokumentation hinaus – besonders in zwei Punkten unterscheiden. Zum einen fehlt ihnen der Aufführungscharakter, wie ihn die Performance vom Theater übernommen hat. Seine Arbeiten finden nicht zu bestimmten Zeitpunkten vor einem zu diesem Zweck zusammengekommenen Publikum statt, sondern sind im Rahmen einer musealen Situation ständig präsent und stellen sich so anderen Werken konventioneller Art gleich. Seine Arbeiten werden nicht aufgeführt, sondern – für jeden Besucher neu – ausgeführt. Die Performance war, zumindest ursprünglich, gegen die museale Situation, gegen die Welt der stummen Objekte und ruhigen Anschauung gerichtet. Sie beinhaltete eine explizite oder implizite Kritik an der Institution. Sehgal dagegen akzeptiert nicht nur das Museum und die Plattform Kunst, sondern er schätzt sie als professionelle, präzise und kommunikative Experimentalräume für seine Fragestellungen. Wenn in einigen Arbeiten institutionskritische Aspekte mitschwingen, dann eher als Nebenaspekt oder als instrumentelle Provokation, aber nicht als eigentliches Ziel. Der zweite wesentliche Unterschied zwischen seiner Arbeit und der Performance betrifft die Person dessen, der agiert. Bei der Performance ist es in aller Regel der Künstler selbst, sein Körper, sein Ego, sein Status. Die enge Verbindung von Autor und Arbeit bringt trotz aller kunstvollen Gestaltung ein Ideal der Authentizität ins Spiel, das an das historische (bürgerliche) Ideal der Künstlerindividualität und ihres Ausdrucks im Werk gebunden ist. Mit seiner Loslösung vom Tanz, der einer der Hintergründe von Sehgals Werdegang ist, nimmt er dagegen die eigene Person völlig aus den Arbeiten heraus. Er lässt sie von anderen ausführen, die er als Interpreten bezeichnet und die keine Profis, sondern eingewiesene Laien sind.

Auch wenn sich seine Arbeiten also von der Gattung der Performance deutlich unterscheiden, kann man sie doch unter dem Blickwinkel dessen betrachten, was als Konzept einer Ästhetik des Performativen* erörtert wird. Damit ist eine ästhetische Theorie gemeint, die sich von unterschiedlichen Formen besonders des Theaters und der bildenden Kunst seit dem Anfang und besonders im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts herleitet, in denen Werke durch Ereignisse ersetzt werden und die Involvierung des Betrachters bei der Erzeugung des Kunstwerkes konstitutiv wird. Bei einer Arbeit wie This Objective of that Object stellt nicht nur der Eröffnungssatz klar, dass es um das geht, was hier und jetzt geschieht, um die (im Wesentlichen verbale) Interaktion von Interpreten und Besuchern im Rahmen einer bestimmten, wenn auch offenen Form. Das Geschehen bezieht sich auf sich selbst und erzeugt damit eine Gegenwärtigkeit, die nur für diesen Moment unter diesen Bedingungen bei diesen Beteiligten existiert. Von hoher physischer und mentaler Präsenz ist die Situation dennoch vergänglich – um im gleichen Rahmen mit anderen Teilnehmern wieder neu beginnen zu können. Die Arbeit ist sozusagen ohne Anfang und ohne Ende – wie ein Bild, wie eine Skulptur. Es geht jedoch nicht um die Flüchtigkeit oder die Vergänglichkeit als solche bzw. als Metapher für das Leben oder die Kunst. Die Arbeit ist in diesem Sinne nicht symbolisch. Sie ist real, sie präsentiert sich selbst als ein Stück Wirklichkeit. Dabei versucht sie nicht, das Symbolische gegen das Reale auszutauschen, die Seiten zu wechseln und die unterschiedlichen Kategorien einzuebnen, also die viel beschworene Lücke zwischen Kunst und Leben zum Verschwinden zu bringen. Sie lässt die verschiedenen Ebenen vielmehr miteinander agieren, um eine größere Differenzierung in der Wahrnehmung von und Auseinandersetzung mit Kunst und Nicht-Kunst zu erreichen.

Vor dem Hintergrund solcher Überlegungen und jenseits aller medialen und formalen Kriterien könnte man Sehgals Arbeiten daher vielleicht auch in die Nähe abstrakter Kunst bringen: Sie zeigen sich selbst, im Zentrum steht das aktuelle Erleben ihrer Eigenschaften. Von historischen Konzepten abstrakter Kunst unterscheiden sie sich jedoch grundlegend, da sie nicht auf etwas Allgemeines und Essentielles zielen, sondern den gegebenen Moment in all seiner Heterogenität und Offenheit betonen, ja, feiern. Und auch wenn man das Konzept einer ungegenständlichen, konkreten Kunst heranzieht, werden die Unterschiede deutlich. Das „What you see is what you see“ eines Frank Stella z. B. proklamiert eine Eindeutigkeit im Wörtlichen, während Sehgals Arbeiten sämtliche denkbaren Konnotationen zulassen, ja, die Mehrdeutigkeit das positive Merkmal ihrer Performativität ist.

Die vermutete Beziehung seiner Arbeiten zu einem gedanklichen oder künstlerischen Konzept der Abstraktion hängt wahrscheinlich mit dem Paradigmenwechsel zusammen, an dem sie Anteil haben. Wenn man traditionsgemäß die Kunst von der Dialektik von Idee und Material her denkt, mag das bei Sehgal fehlende dauerhafte und unveränderliche Objekt und ihre zumindest partielle Selbstbezüglichkeit auf eine fortgeschrittene Abstraktion hindeuten. Vollzieht man jedoch den Schritt zum Performativen, löst sich diese Fixierung auf eine bestimmte Form des Materiellen. Es geht dann nicht mehr darum, Idee und Material innerhalb einer Dichotymie zu betrachten, die nach einer Überwindung in die eine oder andere Richtung zu verlangen scheint, sondern darum, einen konkreten Raum „dynamischer Differenzierungen“* als Akteur zu betreten. Das Irritierende dabei ist, dass Sehgal seine Arbeiten mit Absicht im musealen Kontext ansiedelt, sie also in eine Reihe mit Werken der bildenden Kunst von ganz anderer Art stellt. Er überspielt so die medialen Gepflogenheiten, die bestimmte Dinge bestimmten Orten zuweisen und erreicht dadurch einen breiteren Aktionsraum für seine Experimente. Letzten Endes ist es wohl weniger die Arbeit selbst, als vielmehr das Labor Museum, dieser weiße Raum der unendlichen Möglichkeiten, der als Ort der Abstraktion erscheint, weil alles, was in ihm geschieht – das ganz Konkrete und das sehr Allgemeine –, Modell ist.

Sehgals Ansatzpunkt, der schließlich zu den heutigen Arbeiten geführt hat, ging von einer in den westlichen Ländern äußerst weit entwickelten Ökonomie aus, die über die Befriedigung der unmittelbaren Grundbedürfnisse hinausgewachsen ist. In der Folge erleben wir den Wandel der Vorstellung dessen, was unter diesen Bedingungen Produktion bedeutet. Sie geht über die materiellen Produkte hinaus und sieht ihre Herausforderungen in solchen immaterieller Art. Sehgal überträgt solche Überlegungen auf die Kunst und stellt sich die Frage, ob man auch ihr Produkt von einem materiellen und unveränderlichen Gegenstand ablösen und in einer von mehreren Menschen erlebten Situation und ihren Auswirkungen lokalisieren kann. Sein Ziel ist es, das Spektrum durch ein komplexeres und weniger statisches Produkt zu erweitern, das ebenso wie andere Werke der bildenden Kunst nach deren Kriterien betrachtet werden kann und letztlich der Differenzierung des persönlichen und kollektiven Erlebens und Erfassens von Welt dient. Seine Mittel dabei sind von hoher und in gewissem Sinne kaum zu überbietender physischer und psychischer Präsenz, da er mitten unter den Kunst-Gegenständen des Museums reale Körper und konkrete Personen einsetzt und den Besucher so in ganz anderer Weise in die Produktion von Kunst aufnimmt. Der Moment, in dem die Arbeit räumlich und physisch real wird, ist – immer wieder – einmalig und spezifisch. In ihren anderen Existenzformen – in der Erinnerung, im Gespräch, in diesem Text etwa – treten ihre theoretischen, ihre modellhaften, ihre abstrakten Züge hervor. Wie manche jüngere Kunst mit konzeptuellen Ansätzen, operieren auch Sehgals Arbeiten in einem Raum, der solche Kategorien zwar erkennbar lässt, aber nicht mehr als Gegensätze oder Alternativen, sondern als sich ergänzende und durchdringende Möglichkeiten vorführt. This Objective of that Object wird so ein Satz, den man von beiden Seiten lesen muss.* 

* Erika Fischer Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main 2004

(2005)