Bildschirmfoto 2021-10-28 um 175333png


Gespenster des Gesehenen*

 

Axel Hüttes frühe Aufnahmen aus dem London der Achtzigerjahre bewegen sich mit ihrer sachlichen Perspektive in Schwarzweiß erkennbar im Umfeld seiner Lehrer Bernd und Hilla Becher. Auf subtile Weise jedoch irritiert in vielen Fällen eine eigentümliche Kadrierung die objektive Erfassung der Gebäude. So lässt der Blick in die Straßenflucht der Peabody Estate sowohl die Fassaden rechts und links als auch die Situation in der Tiefe ein wenig im Unklaren. Ähnlich der Durchblick zwischen zwei Gebäuden auf ein drittes dahinter: Das Auge springt vom Vorder- zum Hintergrund und wieder seitwärts zu einer nur knapp angeschnittenen Hausecke. Bei Great Suffolk Road ist vor lauter Straßen und Einfahren, Unterführungen, Eisenbahnbrücken und Gebäudeteilen die räumliche Orientierung erschwert. In anderen Aufnahmen versperrt der Riegel einer Mauer, eines Zauns oder eines Gebäudes den Blick ins weitere Umfeld. Im Untergeschoss einer Wohnanlage läuft das Auge frontal an einer Reihe von Garagentoren auf, unschlüssig im Niemandsland. In den Eingangsbereichen anderer Gebäude lässt die rigorose Symmetrie – oder die verwirrende Asymmetrie – des Bildaufbaus den Blick gleichsam in sich selbst kreisen. Auf allen diesen Aufnahmen fehlen Menschen völlig; selbst Autos kommen kaum vor. Die Erfassung der Objekte und ihre Deutung verfangen sich, mitunter kaum merklich, in der ihnen durch den Fotografen auferlegten Form.

 

Nach diesen Anfängen mit den Motivfeldern der Straßen und Gebäude konzentriert sich Hüttes Arbeit in den folgenden Jahrzehnten auf Landschaften der unterschiedlichsten Art, auch wenn immer wieder und in jüngster Zeit verstärkt Anderes hinzukommt. Die fotografierten Gegenden und Orte liegen auf allen Kontinenten, die nähere Umgebung seines Lebensmittelpunkts wird kaum erfasst. Ein Nachtbild des MedienHafens in Düsseldorf oder ein nebliges Stück Rhein weiter stromaufwärts sind eher Ausnahmen. Der Großteil des Werks reiht sich so in die historisch enge Verbindung von Fotografie und Reisen ein. Seit Ende des 19. Jahrhunderts hatte die Fotografie die konkrete Dokumentation und Erforschung der Geografie wesentlich gefördert und verbreitet. Mit ihrer massenhaften Verwendung vom touristischen Schnappschuss über die Bilderstrecken in Magazinen bis zu den Myriaden von Google Images ist Landschaft dann Teil der globalen visuellen Konsumkultur geworden. Auch wenn alle so jederzeit Anteil am „ganzen Erdkreis“ haben können und dieser so „entzaubert“ wurde, existiert in Bildern „ferner Länder“ mitunter noch immer etwas von der Faszination des Exotischen. Gleichzeitig ist das Exotische als westlich, kolonialistisch und romantisch bestimmte Perspektive unter Verdacht geraten. Umso mehr betritt ein Künstler, der heute Landschaftsbilder aus aller Welt zu seinem Thema macht, ein kritisches Gebiet. Wie bewegt sich Hütte nach der so gut wie restlosen Eroberung dieses Bildraums durch die allgemeine Kultur auf diesem Feld? Wenn seine Landschaftsaufnahmen auf den ersten Blick einer im Grunde geläufigen Form der Wahrnehmung von Welt folgen, kommt man ihrem besonderen Charakter vielleicht näher, wenn man fragt, was alles auf ihnen nicht zu sehen ist.

 

Es gibt auf den Landschafts- und Städtebildern keine Menschen, auch keine Tiere. Vielleicht ist irgendwo eine winzige, übersehene Figur auszumachen, aber die Ansichten sind weit davon entfernt, Mensch und Umraum in Interaktion zu zeigen. Auch ein stellvertretender Betrachter vis-à-vis der Natur wie etwa prominent auf Caspar David Friedrichs Der Wanderer über dem Nebelmeer (um 1818) fehlt. Er ist auch nicht mehr von Nöten, da heute allen die Perspektive durch den Sucher der Kamera geläufig ist. Die Serie Portrait III (2001-2009) ist nur scheinbar eine Ausnahme. Die einzelnen oder paarweisen Frauenfiguren am unteren Rand sind Teil einer gleichsam phantasmagorischen Szenerie, wird doch alles nicht direkt, sondern als Spiegelung auf einer leicht bewegten, von Reflexen gebrochenen Wasseroberfläche gezeigt. Soweit Fotografie dazu in der Lage sein sollte, treten hier keine Personen in der Landschaft, sondern geträumte Figuren in fiktiver Natur auf.

 

Die gebaute Umwelt wiederum fehlt zwar nicht völlig, tritt aber an den Rand. Sie tut das wörtlich in den Bildern, die Teile einzelner Gebäude nur als Rahmenmotiv für den Blick in die Landschaft einsetzen, und metaphorisch in der Dunkelheit nächtlicher Städte, die aus Punkten und Flächen künstlichen Lichts zu bestehen scheinen. Auch von anderen menschlichen Aktivitäten finden sich so gut wie keine Spuren: keine Landwirtschaft, keine Straßen, keine Industrie und kein Gewerbe. Zu den Kastenbrücken, die den Ausblick in die Ferne abfangen, später. Kurz: Geschichte und Kultur sind in diesen Bildern weitgehend abwesend. Natur im Sinn physischer Geografie wiederum, die die geologische Beschaffenheit der Erdoberfläche und ihrer Flora beschreibt, ist notwendigerweise in den Landschaftsaufnahmen präsent, wird aber nicht als solche und im Detail thematisiert. Die Wiedergabe der Naturausschnitte folgt keiner dezidiert geologischen oder botanischen Intention. Ebenso scheint das Klima jenseits einer generellen Unterscheidung nach Kontinenten kein spezifischer Gesichtspunkt für die Aufnahmen zu sein. Das Wetter und die Jahreszeiten werden nur beiläufig sichtbar, und die Tageszeiten sind mit Ausnahme der klaren Scheidung von Tag- und Nachtbildern kaum differenziert. Primär scheinen vielmehr jeweils sachliche Erfordernisse der fotografischen Technik für die Wahl der Lichtverhältnisse verantwortlich gewesen zu sein. Thematisch überwiegen auf den Bildern Wälder, Berge und die gleichsam aufgehobenen Orte der nächtlichen Stadtpanoramen. Weite Ebenen oder große Wasserflächen dagegen gibt es kaum. Diese Reduktion zahlreicher Aspekte, unter denen Natur und Landschaft betrachtet und in Bildern sichtbar gemacht werden können, ist ein erster Hinweis auf eine bewusst ästhetisch eingerichtete Versuchsanordnung, die Hüttes Fotografien zugrunde liegt.

 

Darüber hinaus erfährt der Topos Landschaftsbild in den Aufnahmen eine Reihe von Störungen oder Enttäuschungen. In den frühen Landschaftsausblicken gibt es im Vordergrund des Öfteren eine Art Rahmung durch Architektur. Sie ist jedoch meist einseitig und setzt so ein asymmetrisches Bildgewicht. Außerdem sind nur kleine Teile der jeweiligen Gebäude sichtbar, abgeschnittene Streifen eines größeren Zusammenhangs, der verborgen bleibt. Obwohl diese Haltepunkte im Gegensatz zu der meist undeutlichen Tiefe des Raumes scharf gestellt und manche Details etwa des Mauerwerks zu erkennen sind, erscheinen sie als relativ abstrakte Setzungen. Weder tragen sie besonders zur kulturellen Charakterisierung des Naturraums bei noch wird die Neugierde auf sie selbst befriedigt. Diese Teilrahmung ist eines der Elemente, die die Bilder in einen eigentümlichen Schwebezustand zwischen konkreter Landschaftsbeschreibung und reinem, offenen Sehakt versetzen. Eine andere Art der visuellen „Frustration“ stellen die Fotografien dar, in denen Nebel der wesentliche Akteur ist. Auf manchen Waldbildern und solchen von Flussufern oder Bergpanoramen erscheint er als gleichsam romantisches, die Stimmung verstärkendes Element, auf anderen jedoch wird er zu einem bildbestimmenden Nirgendwo. Der Blick verläuft sich auf nervöse Art zwischen Sehen-Wollen und Nichtsehen-Können. Eine ähnliche Rolle kann mitunter auch die weite, undifferenzierte Fläche des Himmels wie etwa auf den Fotografien aus der Antarktis spielen, wo der schmale Packeisstreifen am unteren Rand von einer kaum modulierten monochromen Fläche überwölbt wird. Auf einem kleinen Teil des Bildes findet man eine spezifische und vielteilige Struktur, auf dem weit größeren nur dunkle Leere, die den Augen keinen Widerstand bietet und deren Beschreibungspotenzial gering ist. Zu einer Art von Vexierbild verwandelt sich der Naturraum in jenen Bildern, die den Ausschnitt einer Waldvegetation als Spiegelbild auf einer Wasserfläche zeigen. Leichte Wellenstrukturen und Trübungen erzeugen eine optische Irritation, die das Scharfstellen des Blicks vereitelt. Das Nahbild einer Landschaft befindet sich hier an der Schwelle des Zerfließens, der Auflösung. Zu der einer Fata Morgana ähnelnden Wirkung trägt nicht zuletzt eine partielle Umkehrung der gewohnten Verhältnisse von oben und unten bei; auf subtile Art scheint die Schwerkraft infrage zu stehen. Schon der erste Blick ahnt das Phänomen Spiegelung, bei näherem Hinsehen fällt es jedoch vielfach schwer, die genaue gegenständliche und räumliche Zuordnung zu entschlüsseln. Auch in diesen Bildern irritieren das Motiv und der Bildaufbau durch das Ausblenden eines größeren Zusammenhangs das Sehen und Erkennen. Stattdessen entsteht eine realistisch gegründete Form von Surrealität. Eine vergleichsweise scharf umrissene, ja brutale Methode der Blicksperrung und -ablenkung ist in den Brückenbildern am Werk. Bildparallele Ausschnitte von Kastenbrücken beherrschen mit ihrer Rasterform das Motiv. Sie geben Fragmente der dahinter liegenden Landschaft preis und verstellen sie zugleich. Gehören solche Fotografien noch zum Genre Landschaftsbild oder zu den Sachaufnahmen technischer Großgeräte? Brückenraster und Landschaftsahnung werden in gleicher Weise ort- und kontextlos. Selbst eine denkbare Thematisierung des Verhältnisses von Naturraum und zivilisatorischem Eingriff läuft ins Leere. Es entsteht eine visuelle Unauflösbarkeit, die paradoxerweise durch die radikale Reduktion auf eine rationale Form in der Schwebe gehalten wird.

 

Im Gegensatz zu den Landschaftsaufnahmen scheint in den Bildern nächtlicher Groß- und Megastädte Zivilisation selbst das Thema zu sein. (8) Stadtansichten wie in der älteren Kunst, die einen Überblick mit markanten Wahrzeichen verschaffen, sind jedoch schon auf Grund der schieren Dimensionen von Städten wie Peking, New York, Kuala Lumpur, Detroit oder Tokyo ausgeschlossen. Es herrschen mittelweite Ausschnitte vor, die von einem erhöhten Standpunkt aufgenommen wurden. Städte in der Entfernung erscheinen höchstens als ihr eigener Widerschein in der Dunkelheit, als ein Glimmen oder Glühen am Horizont. Überhaupt stehen im Zentrum der Bilder mehr die künstlichen Lichter als die gebauten Strukturen. Die Nacht reduziert das Konglomerat Stadt und seine komplexen Zusammenhänge auf Lichtpunkte, -flächen und -spiegelungen, die nur noch rudimentär auf die materiellen Objekten zurückweisen, von denen sie ausgehen. Wie dumpfe Skelette treten die Gebäude vor ihren eigenen luminosen Emissionen in den Hintergrund. Stadt als Lebens- und Handlungsraum zieht sich zurück auf das ubiquitäre künstliche Licht als zivilisatorische Erscheinung. Es bleibt zwar gedanklich mit ihr verbunden, erlangt aber eine andere, surreale Wirklichkeit. Das Konzept einer Symphonie der Großstadt, das in den 1920-er Jahren die Komplexität ihres Alltags einzufangen suchte, ist in den Nachtbildern von Hütte auf gleichsam abstrakte Kompositionen reduziert. Die damit verbundene Entmaterialisierung entspricht einer Zeit, die die Welt zu einem guten Teil aus digitaler Distanz und damit wesentlich ästhetisch wahrnimmt. Auch sind in diesen technoiden Nächten wegen der Lichtverschmutzung so gut wie keine Sterne zu sehen. Eine Einbindung des irdischen Geschehens in einen kosmischen Zusammenhang, wie so häufig in historischen Nachtlandschaften, findet hier nicht statt. Ähnlich wie in manchen Landschaftsaufnahmen steht auch hier ein ungerichteter Sehakt, der sich selbst zum Thema wird, im Zentrum und weniger die konkrete Beschreibung einer Stadt bei Nacht.

 

Verdunkelt und reduziert sich das Farbspektrum der Welt schon in den Nachtbildern, so geht Hütte in jüngerer Zeit einen entscheidenden Schritt weiter. Tauchten Innenräume vorher nur sporadisch im Werk auf, wird mit einer Gruppe von Interieurs historischer Gebäude eine Manipulation der fotografischen Technik zum Ausgangspunkt für eine weitergehende Befragung der (Bild-)Wirklichkeit. Die Verfremdung des Wahrgenommenen radikalisiert sich hier mittels Farbumkehr. Das aufgenommene Objekt verunsichert nicht so sehr auf Grund des speziellen Motivs, eines ungewöhnlichen Ausschnitts oder einer besonderen Perspektive. Vielmehr erzeugt die fotografische Technik selbst, das heißt die Chemie dieses Prozesses, die entscheidende Abweichung vom Gewohnten. Was sonst als Negativ ein Zwischenschritt auf dem Weg zum fotografischen Produkt ist, wird hier gültiges Bild. Nichts fehlt am Motiv – außer den Farben der Realität. Sie sind jedoch nicht einfach subtrahiert wie bei einem Schwarzweißfoto oder frei koloriert wie bei einer Retusche. Vielmehr sind die Farben gleichsam in ihre eigenen Schatten gestürzt. Lässt sich die grafische Struktur der Räume noch verhältnismäßig leicht lesen, so sind die negativen Doubles der Farben weit schwerer zu dekodieren. Die historischen Interieurs, an denen Hütte dieses Verfahren erprobt, bieten mit den räumlichen Definitionslinien und Dekorationen zwar Haltepunkte für den Abgleich mit der Realität, die Farbumkehr aber lässt die Räume auf verwirrende Weise irreal erscheinen. Sie werden zu paradoxen Geisterorten, zu spukhaften Doppelgängern ihrer selbst. Man könnte fast von Untoten reden, wo es doch heißt, dass manche, besonders historische Räume, ihr eigenes „Leben“ hätten. In einer realen Szene sind Farben einerseits natürlich und damit selbstverständlich, andererseits aber kann man sich nur schwer genau an sie erinnern und sie eindeutig beschreiben. Werden sie in einem Foto zu ihrem physikalischen Gegenteil, „versteht man die Welt nicht mehr“. Eine unmittelbare Rückübersetzung ins Reale gelingt vielleicht denen, die im Umgang mit den optischen Gesetzen sehr erfahren sind. Aber selbst dann bleibt der Wahrnehmungsvorgang eine wesentlich theoretische (Re-)Konstruktion, so etwas wie ein analytischer Prozess zwischen Augen und Gedanken, ein Laborexperiment zwischen Bild, Intellekt und Realität. Darum – und nicht nur um die Exotik der historischen Prunkräume – scheint es bei diesen kühlen, gleichsam zerebralen Phantominterieurs vornehmlich zu gehen. Die Metallplatten, auf die die Fotografien gedruckt sind, steigern ihrerseits die experimentell herbeigeführte Ungreifbarkeit dieser Bilder.

 

Die meisten Aufnahmen Hüttes erfassen eine Landschaft aus mittlerer Distanz. In vielen Fällen sind es Ausschnitte aus einem größeren Naturzusammenhang, die als All-Over eine charakteristische, aber zugleich unübersichtliche Fülle von Vegetation zeigen. Wenn die Kamera vereinzelt noch näher an ihre Objekte herangeht, sind es quasi-homogene Oberflächen zahlloser kleiner und kleinster Pflanzen. Die Wirkung ist überwiegend abstrakt. Bei genauerem Betrachten jedoch wird die sachliche Verankerung des Bildes in der Natur bewusst, da die letztlich romantische Prägung des landschaftlichen Blicks Natur als übergeordnete Kategorie assoziiert. Mit solchen Aufnahmen wird das Sehen umgelenkt auf sich selbst als Instrument der Wahrnehmung. Die durch die fotografische Technik begünstigte Isolierung einzelner Naturphänomene präpariert nicht nur Details zu ihrer weiteren Erkundung heraus. Die Reduktion auf weitgehend homogene Strukturen weist ebenso auf den Zufall und die Willkür, die jede Wahrnehmung mitbestimmen. Im (künstlerischen) Bild erscheinen diese jedoch nicht als redundante Informationen oder als Mangel, sondern schaffen einen Freiraum für Sehen, Interpretation, Fantasie. Wenn in den erwähnten Interieurs die geometrische Definition der Grenzen die Raumlandschaft in einen Bühnenraum für Wahrnehmungsübungen verwandelt, geht die Herausnahme von Pflanzen aus ihrem natürlichen Kontext in den Flowers genannten Bildern einen Schritt weiter. Da es sich offensichtlich um Schnittblumen handelt, ist ihre Verbindung zum Ganzen der Natur im wahrsten Sinn gekappt. Genremäßig gesprochen sind sie aus der Landschaft ins Stillleben, aus der Natur in den Innenraum hinüber gewechselt. Auch hier regiert wie in den Interieurs der Umkehrakt des Farbsehens. Es ist ein wenig so wie bei der Wahrnehmung einer Kippfigur, nur dass dort in einem Bild zwei unterschiedliche Objekte erkannt werden können (Hase/Ente), während in diesem Fall das Gehirn dasselbe Objekt als positives und negatives Bild übereinander blendet. Auf welchen Aspekt sich das „stetige Sehen“ richtet und welcher andere Aspekt dabei „aufleuchtet“ (Ludwig Wittgenstein), bleibt unentschieden. Bei den Flowers erhöht die Umkehr der Farbigkeit, der Auftritt der Blumen in ihren Komplementärfarben, die Unwägbarkeiten beträchtlich. Durch die heute jederzeit verfügbaren Bilder der Natur aller Erd- und Wasserzonen ist man auf die fantastischsten Farben und Formen von Flora und Fauna gefasst. Die direkte Erfahrung der heimischen Natur ist nicht mehr der alleinige Standard. Die effektsteigernden digitalen Manipulationen der Medienbilder und des eigenen Smartphones tun ein Übriges. Insofern sind die Farben der Blüten, Blätter und Stängel der Flowers auf den ersten Blick vielleicht etwas ungewöhnlich, aber nicht grundsätzlich unmöglich. Könnten es nicht zum Beispiel selbstleuchtende Pflanzen sein? Oder künstliche Blumen? Oder Nachtaufnahmen unter spezieller Beleuchtung?

 

Der schwarze, tief matte Untergrund isoliert die Blumen. In der Geschichte des Blumenstillebens seit dem Barock war ein dunkler Hintergrund aus artistischen Gründen wegen des Kontrastes zu den leuchtenden Farben der Blüten gang und gäbe. Hier in der Fotografie ist er in erster Linie ein nicht-mimetischer Umraum, ein flaches Nirgendwo, eine homogene Folie. Wenn da nicht jene etwas helleren, rauchartigen Erscheinungen wären, die die Blumen an manchen Stellen umspielen oder von ihnen ausströmen. Es handelt sich natürlich um die ins Negative, ins Helle gekippten Schatten der Pflanzen, die sich vor dem Hintergrund abzeichnen. Auch wenn man sich die reale Aufnahmesituation vergegenwärtigt, erscheinen sie im Bild doch immer wieder neu als rätselhafte Emanationen und verleihen dem Auftritt der Blumen eine geisterartige Aura. Das Flüchtige, das in diesem visuellen Echo liegt, verbindet sich nicht zuletzt mit der Auswahl und dem Arrangement der Blumen. Es sind in der Regel nur zwei dünne Stängel und die Blüten tauchen nur im oberen Teil des Bildes auf. Der grafische Aufbau der Form hat etwas Fragiles, wenn nicht Anämisches, das in einem gewissen Kontrast zu den scharf leuchtenden Farben der Blüten und Blätter steht. Die Blumen steigen unvermittelt vom unteren Rand des Bildes auf; sie haben keine Basis und so auch nur einen geringen Halt im Raum. Sie haben wenig mit den aus historischen Stillleben bekannten, in sich gut gefügten Bouquets gemein. Eher erinnern sie an die beim Botanisieren aufs Blatt gelegten Einzelexemplare, die getrocknet und gepresst als wissenschaftliche Belegstücke im Herbarium ihren Ort haben. Dem widersprechen allerdings die schiere Verführungskraft des kalten Leuchtens der Blüten und Blätter und die scharf gezeichneten Konturen ihrer Formenvielfalt. Das wird schon auf den etwa DIN A1 großen, auf Metall gedruckten Aufnahmen deutlich und steigert sich in den gut zwei Meter hohen Abzügen auf Papier, wo die Pflanzenerscheinungen schon allein durch die Größe den Bezug zur Realität sprengen und wie effektvolle Theaterfiguren auftreten. Gerade auf den großen Bildern gehen schwarzes Nirgendwo, fragile Konstruktion, anämisch-beißende Farben, schwungvoll-aggressive Formen und blasse Emissionen eine ebenso attraktive wie zwiespältige Verbindung ein, die das Auge daran zweifeln lässt, was es sieht.

 

So surreal die Flowers erscheinen mögen und so sehr die Gewächse auf diesen Bildern als Geister ihrer selbst erscheinen, es ist zu einfach, diese Bilderserie allein in einer lockend dunklen bis metallisch sprühenden Gegenwelt zu verorten. Eine Metapher wie die Blumen des Bösen (Charles Baudelaire) würde sie allzu sehr und auf unbestimmte Art für das Fantastisch-Gefährliche vereinnahmen. Die Produktionsmethode der Farbumkehr ist zuerst eine technische Operation, ein kontrolliertes Experiment mit den Sehgewohnheiten. Auch wenn sie die beschriebenen Effekte hervorbringt und als solche ausreizt, bleibt ihr kühl kalkulierender Ansatz im Bild präsent. Die Technik zielt nicht auf die völlige Illusion, auf die Überwältigung des Auges durch das Faszinosum einer gänzlich anderen Welt. Auf gewisse Weise scheint so auch in diesen Bildern etwas zu fehlen. Sind es in den Landschaftsaufnahmen manche Aspekte der realen Welt und ihrer Zusammenhänge, so ist es bei den Flowers die Geschlossenheit einer übernatürlichen Welt der Imagination. Nicht nur dass die Blüten und Blätter im Zweifelsfall den positiven Abgleich mit der Natur erlauben und mitunter einzelne Merkmale wie in einer naturwissenschaftlichen Darstellung präzise hervorgehoben werden. Gerade die in der Betrachtung nie zu verdrängende Umkehrmethode weckt schon allein deshalb eine grundsätzliche Skepsis gegenüber der eigenen Wahrnehmung, weil sie nur einen einzelnen wenn auch wichtigen Aspekt betrifft, nämlich die Farben. Andere Koordinaten der Wiedergabe der Realität sind in den Fotografien nicht berührt. Die Position der Objekte im Raum, mithin die Schwerkraft, bleibt ebenso erhalten wie der natürliche Zusammenhalt der Einzelteile der Pflanzen. Ihre organische Gestalt ist intakt, und die Art ihrer Präsentation ist nicht per se unrealistisch. Wenn aber auf diese Weise nur ein Moment der Gesamterscheinung in ein anderes Register wechselt und etwas exorbitant Neues ins Spiel bringt, drängt sich die absichtsvolle Künstlichkeit dieser Operation auf. Das Bewusstsein, das jede Fotografie nicht nur verändert, verbessert, manipuliert sein kann, ist zum Gemeingut geworden. Wo die entsprechende App auf dem Handy die eigenen Selfies optimiert oder verfremdet, ist Künstlichkeit keine Abweichung, sondern ein weiterer Normalfall. Vor diesem Hintergrund hat eine Fotografie, die sich als Kunst auf der Höhe der Zeit versteht, eine gesteigerte Veranlassung, das Künstliche am Bild zu reflektieren. Und so bewegen sich die Flowers gezielt auf einem schmalen Grad zwischen exaltierter und zwielichtiger Schönheit auf der einen und latenter Reflexion ihrer Bildmethode auf der anderen Seite. Sie locken mit beinahe morbiden Reizen, die nicht zuletzt an die Geschichte des Blumenstillebens mit seiner Dialektik von praller Naturschönheit und untergründiger Vergänglichkeit anschließen. Hinter dieser Folie ästhetischer Eindrücklichkeit regt sich jedoch stets eine (ebenso ästhetische) Aufforderung zur Reflexion der eigenen Wahrnehmung. Schon die Frage „Wie ist das gemacht?“ ist der Eingang zu einer Kritik des Sehens und Interpretierens. Die Befragung des Bildverfahrens (und damit auch der eigenen Sehtätigkeit) ist nicht nur ein Akt der Emanzipation gegenüber der ästhetischen Überzeugungs- oder Verführungskraft des Bildes, sondern gleichsam auch deren „Nutzanwendung“. Bei den Flowers liegt sie nicht zuletzt im Verstehen der heutigen medial-manipulativen Realität von Bildern im Allgemeinen ebenso wie im versiert-aufgeklärten Umgang mit ihnen. Digital generierte Images haben das ursprüngliche analog-dokumentarische Paradigma der Fotografie hinter sich gelassen oder genauer: Sie haben neue Arten der Darstellung von medial geprägter Realität eröffnet. ­

 

Die Flowers verstärken den Doppelcharakter von Hüttes Bildern, der bereits in den Landschaftsfotografien präsent wenn auch verhalten war. Hier wie dort wird ein vermeintlich romantisches Bildrepertoire aus einer zeitgenössischen Perspektive befragt. Das Besondere ist dabei die Akzeptanz der den Motiven eigenen Schönheit und Metaphorik und ihre gleichzeitige Infiltration mit analytischen und experimentellen Signalen. Letztere kommen allerdings nicht als entlarvende Widersprüche daher, sondern geben sich als selbstverständlicher und notwendiger Teil jeder reflektierten Bildherstellung und -betrachtung zu erkennen. Mitunter mag sich in diesen Doppelcharakter der Bilder eine leicht melancholische Stimmung mischen: „[...] die Gespenster des Gesehenen sind noch wach in meinem Kopf“. Bei Blicken in Landschaft, Natur, Ökologie, Kosmos ist das vielleicht nicht allzu verwunderlich, wo trotz Myriaden von Bildern und avancierten Apparaten weiterhin „zwei Augen zu wenig sind, in so kurzen Augenblicken alle Eindrücke zu fassen“ (Carl Ritter). Zugleich jedoch können in dieser Fülle selbst „Gespenster“, bewusst wie hier auf die Bühne des Bildes gelassen, zu Werkzeugen werden, zu Instrumenten der beobachtenden Reflexion des Gesehenen.


* „ ...[...] die Gespenster des Gesehenen sind noch wach in meinem Kopf und gönnen mir keine Ruhe.“ (Johann Georg Forster, 1791).


(2021)

.