Unbegreifbar? Undarstellbar?

Die Birkenau Bilder von Gerhard Richter


Vorsichtsmaßnahmen, Ausweichmanöver

Als angekündigt wurde, dass Gerhard Richter in Dresden Bilder zeigen würde, die mit dem Holocaust zu tun hätten, war man gespannt sie zu sehen – wenn auch voller Skepsis und Skrupel. Denn der Argwohn, im Hintergrund noch der ernsthaftesten Beschäftigung mit diesem Thema könne ein wenn auch noch so kleiner Anteil von Voyeurismus lauern ist berechtigt. Hier hätte es ein zweifacher sein können: Voyeurismus im Blick auf die Schrecken des Holocaust aber auch vielleicht Voyeurismus im Blick auf einen Künstler, der an seiner Aufgabe scheitert.

Um diese Bilder in die Öffentlichkeit zu bringen, hat Richter verschiedene Vorsichtsmaßnahmen ergriffen. Er hat sie zuerst einmal nicht in einer eigens eingerichteten Ausstellung an einem prominenten Ort präsentiert, sondern in ein neues Arrangement der vorhandenen Sammlung seiner Bilder im Albertinum in Dresden integriert. Auf der Einladungskarte war nur von „neuen abstrakten Bildern“ die Rede; das ihnen zugrunde liegende Thema wurde nicht genannt. Nur der Pressetext vermerkte knapp, dass die Gemälde auf „vier, von einem Häftling im August 1944 im Konzentrationslager Birkenau aufgenommene Fotografien“ zurückgehen. Betitelt waren die Arbeiten hier mit Abstrakte Bilder 937/1-4, also mit einer alles Inhaltliche ebenfalls vermeidenden, technischen Bezeichnung in Form der Werknummern. Im Museumssaal selbst gab es keinerlei Hinweise auf den Hintergrund der Bilder. Wer nicht auf eine andere Weise von ihm erfahren hatte, für den waren die Gemälde bloß weitere Beispiele abstrakter Arbeiten des Künstlers. Nicht weniger, aber auch nicht mehr. Allerdings kann sich ein Künstler wie Gerhard Richter – wenn er es denn will – darauf verlassen, dass ein solcher inhaltlicher Hintergrund in die Öffentlichkeit durchsickert. Die Presse ist da ein verlässlicher Partner.

Auch wenn man sich in Dresden den Gemälden mit einem wie auch immer gearteten Vorwissen näherte, hatte der Künstler doch durch die Einbindung dieser Bilder in einen über zwei Galerien verteilten Überblick über seine Arbeit als ganzer ihre weitergehende Bedeutung heruntergespielt. Man kann die hierin sich mitteilende Scheu, eine oberflächliche Sensation um ihrer selbst willen zu vermeiden, nachvollziehen. Richter wollte offensichtlich das Aufsehen, dass die Themen Naziverbrechen und Holocaust in Zusammenhang mit einem prominenten Künstler reflexartig auslösen, so gering wie möglich halten. Es zeigt sich darin aber auch eine eigentümliche Scham gegenüber dem eigenen Tun, wenn das, um das es geht, so im Hintergrund gehalten oder beinahe versteckt wird. Oder sollte dahinter seine scheinbare oder wirkliche Indifferenz stehen, von der er zumindest in seinen frühen Jahren gesprochen hat? Könnte ein solches nahtloses Einstellen in das allseits bekannte Oeuvre eine gewisse Art von Rückzug von der eigenen Intention sein, Bilder über dieses Thema zu malen? Ein Statement abgeben zu wollen und es gleichzeitig ins Allgemeine und so auch Ungewisse zu stellen berührt die Grenzen seiner Berechtigung und seiner Glaubwürdigkeit. Oder ist die Dresdener Präsentation als Versuch zu werten, zuerst einmal mit den aufgeworfenen Fragen gleichsam bei sich selbst zu bleiben, wie Georges Didi-Huberman vermutet. Vielleicht wollte Richter mit dieser ersten Veröffentlichung etwas abseits der großen Scheinwerfer auch nur die Lage testen. Ist die Öffentlichkeit bereit für eine Aufnahme und adäquate Diskussion dessen, was er gemalt hat? Oder ist sie etwa nur sensationsgeil oder gar desinteressiert? Aber auch: Was ist die beste äußere Form, seinem erneuten Versuch über den Holocaust Berechtigung und Bedeutung zu geben?

Ein Zwischenspiel auf dem Weg der Einführung der Bilder in die Öffentlichkeit: Am Rand der deutschen Aufmerksamkeit kommt es in Manchester parallel zu einer weiteren Präsentation. Hier ist es nur die Fotoversion der vier Gemälde, die in einer Doppelausstellung zusammen mit dem Komponisten Arvo Pärt gezeigt werden. Die persönliche Verbindung zwischen beiden besteht schon seit einiger Zeit. Sichtbares und Hörbares, Komposition und Aufführung, Werk und Kopie werden hier in Relation zueinander gesetzt. Der Bezug der Bilder zu den Naziverbrechen wird zwar erwähnt, tritt in Manchester aber nicht ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Die gegenstandslosen Bilder im Verein mit der spirituell geprägten Musik drängen jeden konkreten Inhalt noch weiter ins Abstrakte, sie schaffen eine eigentümliche Stimmung aus Besinnlichkeit, Trauer, aber auch Versöhnungsverlangen

Ein Jahr später kommt es zu einer regelrechten Ausstellung rund um die Bilder und zwar im privaten Museum Frieder Burda in Baden-Baden. Jetzt trägt das Unternehmen offen den Titel, den auch die in Dresden noch gleichsam anonymen Bilder mittlerweile erhalten haben: Birkenau. Die vier Gemälde – sowie ihre gleichgroße Fotoversion – sind nun zu einer Arbeit zusammengefasst. Ab jetzt ist von dem oder den Birkenau Bild(ern) die Rede, und in einer begleitenden Publikation bekennt sich der Künstler in für seine Verhältnisse fast emphatischer Weise zu seinem Werk: „93 Details aus meinem Bild Birkenau.“ In Klammern: Faktisch ist die Bezeichnung „Birkenau“ natürlich richtig. In diesem Vernichtungslager, das zum Gesamtkomplex Auschwitz gehörte, stand die Gaskammer, aus der heraus Gefangene des sogenannten Sonderkommandos die Fotos gemacht haben. Der Name Birkenau dürfte bei vielen allerdings deutlich weniger bekannt sein als Auschwitz. Und er hat einen verstörend lyrischen Klang, der sich in seltsamer Weise auf diese abstrakten Bilder zu legen scheint.

Auch in der Baden-Badener Ausstellung stehen die Bilder nicht allein, sondern sind mit anderen Arbeiten kombiniert. Bei einigen wie etwa dem Layout des Buches War Cut (2004) scheint ein inhaltlicher Zusammenhang näher als bei anderen wie zum Beispiel einem abstrakten Streifenbild. Ganz eindeutig rückt nun jedoch der Ausgangspunkt der Birkenau Bilder in den Vordergrund, indem an der Wand gleich neben den Gemälden Vergrößerungen der vier Aufnahmen platziert wurden, die die Häftlinge des Sonderkommandos gemacht haben. Bezeichnet sind sie mit “4 Fotos, 1944“, aber ohne den Namen des Häftlings Alberto Errera, der sie gemeinsam mit Alter Fainzylberg aufgenommen hat, zu erwähnen. In diesem Kontext erscheint Richter auf unklare Weise selbst als „Autor“ dieser Vergrößerungen. Er hat sich die Bilder des Sonderkommandos „genommen“ und als quasi-eigene adaptiert oder angeeignet. Wie in einer Fußnote hält er so den Bezugspunkt seiner Gemälde präsent. Er spaltet das Dilemma zwischen Nicht-Darstellbarkeit und Darstellung in zwei Objektgruppen auf. Und Richter dekliniert den Umgang mit dem eigenen Bild und die Distanz ihm gegenüber noch weiter, indem er zum Beispiel das Layout des Buches 93 Details und die Coverillustrationen einer unabhängigen Publikation mit den gleichen Motiven der Präsentation hinzufügt.

An anderer Stelle in der Ausstellung wird auf Richters Vorarbeiten zu seinem Bild bzw. auf frühere Versuche mit dem Thema hingewiesen. Damit nicht genug: Mit der Ausstellung Birkenau ist eine Präsentation abstrakter Arbeiten anderer Künstler aus der Zeit nach 1945 verbunden. Seine Bilder werden so explizit in eine Kunstgeschichte der Ungegenständlichkeit eingereiht. Eine weitere flankierende Maßnahme, die zum großen Bogen ausholt und einen Zusammenhang schafft, der, so könnte man sagen, vom eigentlichen Thema ablenkt.

Begleitet wird dieser Auftritt von mehreren, durch den Künstler autorisierten Publikationen. Es erscheint ein Katalog mit dem Text des Kurators sowie einem weiteren, gleichsam philosophischen Text (dazu später). Hinzu kommt die schon erwähnte Publikation 93 Details sowie ein weiteres Buch in Richters „Hausverlag“, dessen Text von Benjamin H. D. Buchloh stammt, dem „Hausautor“ des Künstlers seit Jahrzehnten (hierzu später ebenfalls mehr). Ein zeitgleich erscheinender Sammelband mit Berichten von Überlebenden der Shoah ist mit 15 Bildern des Künstlers ausgestattet, de facto ebenfalls Details aus dem Bild Birkenau. – Die Bilder selbst wandern seitdem weiter. Gerade ist eine Ausstellung im Jüdischen Museum und Toleranzzentrum in Moskau zu Ende gegangen und ab April werden sie in Prag zu sehen sein.

Die Birkenau Bilder sind also in einem bewusst inszenierten und behutsam abgestimmten Prozess in die Öffentlichkeit der Kunst eingeführt worden. Das Thema ist auf dem Bild zwar unsichtbar, aber einmal erwähnt selbstverständlich als „Story“ anwesend. Mit der expliziteren Baden-Badener Präsentation kann sich die Auseinandersetzung nun genau auf diese mögliche oder unmögliche, gelungene oder misslungene Verbindung von Bild und Thema konzentrieren.

 

Ansetzen, abbrechen

Dass in einigen frühen fotorealistischen Bildern von Richter der Zweite Weltkrieg und die Naziverbrechen wenn auch eher indirekt angesprochen sind, weiß man (Stukas, Onkel Rudi, Tante Marianne, Herr Heyde). Aus seinem Atlas kennt man die Versuche, 1967 dokumentarische Fotos aus Konzentrationslagern nach der Befreiung zu verwenden. Gemeinsam mit dem Maler Konrad Lueg war eine Ausstellung geplant, die Bilder mit diesen Motiven mit solchen aus Pornomagazinen zusammenführen sollte. Die beiden Künstler spürten jedoch wohl bald, dass das zu nichts führen konnte, ja, dass es grob unangemessen wäre. Sie ahnten womöglich, dass die Malerei wie sie in ihrer Zeit und ihnen persönlich zur Verfügung stand an einem solchen Projekt scheitern musste. Es ist nicht von ungefähr die Zeit der Auschwitzprozesse. Die Fotos aus den KZs wurden im Atlas übrigens anonym mit der Bezeichnung „Bilder aus Büchern“ abgelegt. Sie bleiben dort ein Hinweis auf ein mögliches, aber nicht ausgeführtes Sujet. Erst drei Jahrzehnte später, also nach dem Fall der Mauer, der Wiedervereinigung und der langsamen Gewöhnung an die „Berliner Republik“ tauchen im Atlas erneut dokumentarische Fotos aus befreiten KZs auf. Sie sind Teil der ersten Entwürfe für eine fast dreißig Meter hohe Wand im Reichstagsgebäude in Berlin. Richter spielt mögliche Motive und ihre Anordnung durch, gibt aber auch diesen Versuch wieder auf, weil er ihn als künstlerisch unzulänglich empfindet. Stattdessen wählt er schließlich eine ebenso abstrakte wie ornamentale wie quasi-heraldische Lösung.

An dieser Stelle sei in Parenthese erwähnt, dass Richter fast ein Jahrzehnt früher bei einem anderen zeithistorischen, viel und kontrovers diskutiertem Thema seine Versuche, es mit den Mitteln einer letztlich realistischen Malerei anzugehen, nicht aufgegeben hat. Gemeint ist der Zyklus 18. Oktober 1977 über das Ende der ersten Generation der RAF-Terroristen. Auch wenn nicht von der gleichen ethischen, historischen und politischen Bedeutung wie der Holocaust sind seine künstlerischen Skrupel auch diesem Thema gegenüber nicht gering gewesen. Der Titel einer damaligen Kritik „Das Ende der RAF, gnädig weggemalt“ deutet die Schwierigkeit auch dieses Unternehmens an und sekundiert ex negativo Richters wiederholtem Entschluss, den Versuch der Darstellung von Naziverbrechen aufzugeben.

Man könnte also meinen, dass mit dieser Vorgeschichte, die sich über dreißig Jahre erstreckt, das Thema für den Künstler erledigt ist. Dass er wie bedauernd auch immer darüber endgültig schweigt, d. h. keine weiteren Versuche als Maler unternimmt. Dass er sein Scheitern dieser Aufgabe gegenüber als unumgänglich akzeptiert. Wie wir sehen ist dem jedoch nicht so. Fast ein halbes Jahrhundert nach dem ersten aufgegebenen Versuch wagt es Richter noch einmal. Weil es ihn als Künstler und Mensch seiner Generation einfach nicht los lässt? Sicher. Aus Naivität? Kaum wahrscheinlich. Oder weil er spürt, dass sich die Zeiten geändert haben und damit auch die Frage der Möglichkeit oder Unmöglichkeit eines solchen Unternehmens eine andere sein könnte?

 

Die Bilder

Birkenau, das sind zuerst einmal vier über menschengroße Leinwände (260 x 200 cm) sowie vier gleichgroße fotografische Reproduktionen von ihnen. Geht man durch das abstrakte, gestisch geprägte oder genauer: durch die Rakeltechnik bestimmte Werk Richters seit den 1980-er Jahren, dann gehören diese Gemälde sicher zu den raueren. Sie wirken fast ungelenk, irgendwie zerfasert. Eine Anmutung von Virtuosität, die sich bei dieser Technik mitunter aufdrängt, kommt hier kaum auf. Benjamin Buchloh spricht von einem „Stillstand der Geste“, da jede von einer Gegengeste konterkariert werde. Außer allen Abgründen von Grau, Schwarz und Weiß gibt es in ihnen nur etwas Rot und etwas Grün. Es sind einigermaßen gesättigte, mittlere Töne, aber die verwischten, verkratzten Felder sind auf besondere Art inkohärent. Das Rot und das Grün kommen einem nicht als Einladung oder als Aufforderung entgegen, sondern bleiben in der Distanz von Resten, irgendwie anwesend und irgendwie abwesend zugleich. Ob man so weit gehen möchte, das Grün und das Rot in ihrer „Impertinenz“ als Verweise „auf die stumme und grausame Materialität der Natur“ zu deuten (so ebenfalls Buchloh), sei dahingestellt. Denn eigentlich gehen solche Beschreibungen schon zu weit. Sie sind gleichsam voreingenommen, weil sie vom Wissen um die Fotos aus Birkenau imprägniert sind. Mit Recht scheut man davor zurück, das Rot und das Grün (oder auch das Grau-Weiß-Schwarz) mimetisch oder gar symbolisch zu lesen. Assoziationen, die sich an die Farbe Caput mortuum („Haupt der Toten“) anhängen oder solche an „geronnenes Blut“, an „vergiftete Substanz“ und „Ascheregen“, wie ein anderer Kommentator meint, sind dagegen gleichsam einer Verwechselung von Bild und Text geschuldet. „Ohne den Titel käme man nicht auf Birkenau“ hat Richter selbst gesagt. Genauso muss man den Gedanken, dass auf zwei Leinwänden wie auf den ursprünglichen Fotos eine Andeutung der Tür der Gaskammer zu sehen sein könnte, als untauglich beiseite schieben. Also: Die vier Bilder unterscheiden sich in der Art nicht grundsätzlich von ähnlichen abstrakten Bildern Richters, auch wenn es auf eine untergründig irritierende Weise  so scheinen könnte. Man glaubt es allerdings den Bildern anzusehen, dass sich der Maler über einen längeren Zeitraum mit ihnen abgemüht hat, dass er immer wieder Anderes auf die Leinwände gebracht und verworfen hat – und dass, als er sich entschließt, ein Ende zu setzten, keine fertigen, keine im üblichen Sinn gelungenen, kein kohärenten Bilder übrig geblieben sind. Aber auch hier Zögern. Denn leitet nicht ebenfalls nur das Wissen um die Geschichte und Vorgeschichte der Bilder den Blick? Es ist schwer, solchen Wahrnehmungs- und Gedankenfallen zu entkommen.

Schon in Dresden hatte Richter den vier Leinwänden eine Art von Doppelgängern hinzugefügt und in der Präsentation die prekäre Einheit der insgesamt acht Teile deutlich gemacht. Genau gegenüber den Gemälden hatte er fotografische Reproduktionen von ihnen im Maßstab 1:1 platziert. Jedes dieser Foto-Bilder besteht aus vier Teilen in schmalen schwarzen Rahmen, die zum Abbild des jeweiligen Gemäldes zusammengefügt sind. Durch die fotografische Reproduktion wird der Kontrast gesteigert, die Farben wirken ein wenig aggressiver, die Bilder jedoch insgesamt flacher. All das heißt aber auch, dass sie sich als zweite Einheit vis-a-vis den Gemälden behaupten – sobald man sich von ihrem vermeintlichen Status als „bloße“ Reproduktionen „eigentlicher“ oder „wichtigerer“ Originale befreit. Könnte man eventuell sogar das Gemalte umgekehrt als Vorarbeit für das angestrebte Resultat der Foto-Bilder betrachten? Aber sollte es hier um ein Experiment gehen, das die gewohnten künstlerischen Hierarchien auf den Kopf stellt? Das wäre ein nicht nur dem Anlass unangemessenes, sondern auch historisch obsolet gewordenes Kunst-Spiel. Gemalte Bilder und fotografierte Bilder sind sich vielmehr gegenseitig Spiegel, geben sich als widersprüchliche Einheit/Zweiheit zu erkennen und schaffen so eine gewisse Distanz zu sich selbst. Das Bild Birkenau: Es ist ein anderes, um Arthur Rimbauds berühmten Satz abzuwandeln

Die eigenen Gemälde fotografisch zu reproduzieren und als Doppelgänger ins Werk einzuschleusen, gehört seit langem zu Richters Methoden der Bildreflexion. Es ist eine seiner vom eignen Zweifel an der Bedeutung und am Wert von Bildern angetriebenen Strategien, die zugleich verunsichert und bestätigt. Die Verweigerung von Eindeutigkeit auf Seiten des Malers gibt das Dilemma um Bild und Repräsentation in der fortgeschrittenen Moderne an den Betrachter weiter. Die Dopplung des gemalten Bildes und der Reflexionsraum, der zwischen Beidem entsteht, ist Teil seines Repertoires. Im Zusammenhang mit den Birkenau Bildern ist es eine weitere Vorsichtsmaßnahme, die die Darstellbarkeit/Nicht-Darstellbarkeit des Holocaust in der Schwebe hält.

Es gibt noch einen anderen wesentlichen, wenn auch unsichtbaren Unterschied zwischen dem Gemälde und dem Foto-Bild. Und der hat mit der Entstehung der abstrakten Malereien zu tun. Als sich Richter entschloss, auf die vier Fotos des Sonderkommandos mit eigenen Bildern zu reagieren, hat er zuerst die mögliche Bildwirkung der Darstellungen in gezeichneten und collagierten Studien getestet. Später hat er dann die Bildmotive mit Bleistift auf Leinwand skizziert und danach begonnen, sie in fotorealistischer Manier als Grisaillen auszuführen. Das geschah innerhalb mehrerer Monate. Nur wenige Tage, nachdem das Gemälde mit der Verbrennung der Leichen etwas mehr als hinreichend erkennbar ist, bricht er jedoch ab, verdeckt er die Abbildung, widerruft sie: Richter beginnt mit einer abstrakten Übermalung. Zuerst ist es neben schwarzen Spuren ein fahles Rosa, dann kommt Rot hinzu, schließlich Grün, um im endgültigen Zustand von vorherrschenden Grau-, Schwarz-, Braun- und Weißtönen wieder weitgehend verdeckt zu werden.

Wenn man von dem zuunterst liegenden Bildern, also de Motiven aus dem KZ, weiß, glaubt man vielleicht, sie in der Faktur der Malerei irgendwie zu spüren. Es ist aber nur die Idee eines Palimpsestes, die den Prozess der Veränderung durch Überschreibung imaginiert, die den Ursprung (das Bild aus dem KZ) irgendwie wach halten möchte. De facto schweigt die Oberfläche des Bildes hierüber. Alles könnte darunter liegen – oder nichts. Die fotografische Version der Birkenau Bilder lässt die Metapher der Schichten erst gar nicht zu. Als Foto ist sie per definitionem Oberfläche, nichts als Oberfläche. Das Glas und die Rahmung versiegeln das Bild zusätzlich. Oder anders gesagt: Vor der Fotoversion von Birkenau sind wir noch weiter entfernt vom Bezugspunkt des Bildes. Hier ist nur noch autonome Abstraktion. Ist die Fotoversion, so könnte man etwas provokant fragen, gleichsam ein Monument der Trauer, nicht über den Holocaust, sondern über das Scheitern der malerischen Methode bei der Annäherung an den Holocaust?

 

Interpretationen

Gleich mit der ersten umfassenden Präsentation von Birkenau erscheinen mit Zustimmung des Künstlers zwei Interpretationen. Die eine ist eine eigenständige Publikation, in Richer-typisches Grau gebunden, und stammt von dem in den USA lehrenden, deutschen Kunstwissenschaftler Benjamin Buchloh. Er hat seit Jahrzehnten die meisten Werkreihen des Künstlers als Kommentator begleitet. Man könnte von Standard-Interpretationen sprechen, die dank ihrer Häufigkeit und der bekannten Freundschaft der beiden eine besondere Autorität für sich beanspruchen mögen. Die Erörterung von Birkenau durch Buchloh überrascht im Kern nicht. Sie folgt Interpretationslinien, die von seinen übrigen Schriften her bekannt sind. Er geht von Richters „subjektivem Verlangen nach Darstellung und der objektiven Notwendigkeit des Löschens“ aus. Der Wunsch, durch Darstellung an den Holocaust zu erinnern und zu trauern, endete bei den früheren Versuchen und auch hier jeweils mit einer Verneinung. Buchloh sieht ihn so im Einklang mit ethischen Postulaten, die besonders in den Jahrzenten unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg formuliert wurden. Ein Kronzeuge ist selbstverständlich Theodor W. Adorno: „Durch das ästhetische Stilisationsprinzip erscheint das unausdenkliche Schicksal doch als hätte es irgendeinen Sinn gehabt ... es wird verklärt, etwas von dem Grauen weggenommen, damit allein widerfährt den Opfern Unrecht, während doch vor der Gerechtigkeit keine Kunst standhielte.“ Der Filmregisseur Claude Lanzmann (Shoah) hat ganz ähnlich jeglicher Abbildung des Grauens immer vehement widersprochen und von einem „obszönen Verständnis“ gesprochen. In der avancierten Kunst des Westens gab es damals in der Tat eine Art Abbildungsverbot, und Vokabeln wie „unvorstellbar“, „undenkbar“, „unvermittelbar“ usw. wurden in solchen Zusammenhängen fast reflexhaft gebraucht. Dass Richter dennoch mehrmals Anläufe gemacht hat, dem Dilemma von Darstellungswunsch und -unmöglichkeit zu entkommen, schreibt Buchloh seiner zutiefst ethischen und nicht bloß ästhetischen Reflexion über diese Dinge zu. Auf der subjektiven Ebene gibt es keinen Grund, das zu bezweifeln. Eine etwas überzogene Analyse der malerischen Struktur der Birkenau Bilder sowie eine Deutung der Fotoreproduktion führen den Interpreten schließlich zu einer positiven, sozusagen historisch angemessenen Beurteilung der Bilder. Buchloh geht von der „spektakularisierten Erfahrung“ des heutigen Menschen aus, die sich „unter den Bedingungen des totalen Vergessens und Verdrängens“ bildet. Und genau dies sei der Ausgangspunkt von Richters „Überlegungen über Malerei zwischen Amnesie und Anamnese.“ Formuliert wird so eine Fortführung oder Ergänzung der „Ästhetik der politischen Negation und der ikonischen Verweigerung“ (Adorno) für die heutige Situation. Das hat bei aller Intelligenz der Beweisführung etwas von Auf-der-Stelle-treten.

Die zweite gewichtige Erörterung von Richters Bildern, die mit der Ausstellung in Baden-Baden erscheint, ist ganz anderer Art. Es ist eine Spekulation avant la lettre und sie kommt als Brief des Autors an den Künstler daher, der auf März 2014 datiert ist, also gut vier Monate bevor die Gemälde abstrakt übermalt wurden. Der Text stammt von dem Kunsthistoriker und Philosophen Georges Didi-Huberman. Eine Rezension seines Buches Bilder trotz allem (2003) über die vier Fotos des Sonderkommandos von Birkenau war es, die Richter 2008 auf diese Dokumente aufmerksam gemacht hatte. Ende 2013 hat Didi-Huberman den Künstler im Atelier besucht und mit ihm über dessen Wunsch geredet, auf die Fotos mit Malerei zu reagieren. Der Brief ist also keine Erörterung der Birkenau Bilder, sondern versucht, die philosophischen, existenziellen und ästhetischen Voraussetzungen eines solchen Unternehmens zu verstehen. Der Kern von Didi-Hubermans Spekulation, mit der er indirekt versucht, eine Position wie die von Buchloh zu überwinden, ist folgender. Sein zentraler Begriff in der Auseinandersetzung darüber, ob der Holocaust darstellbar ist oder nicht, ist die Aporie, ein Begriff, der schon in der skeptischen Philosophie der Antike auftaucht. Eine Aporie sei die „Vergegenwärtigung zweier gegensätzlicher Tendenzen, Meinungen, die beide gleichermaßen als Antwort auf die selbe Frage vernünftig sind.“ Wenn Richter nun ein einziges (vierteiliges) Bild malen wolle, so formuliert er optimistisch, sei das der „Beweis, dass die Aporien zerbrochen, geöffnet werden können.“ Es gehe nicht darum, die Aporien auszublenden, sondern um eine „Exploration der Aporien“. Man müsse die Bilder der Naziverbrechen an zukünftige Betrachter „zurückgeben“ und sie sich nicht bloß „nehmen“ oder gar als Kunstwerke „verkaufen“. Die noch zu malenden Bilder nennt er in Anlehnung an den Titel seines eigenen Buches „Nachbilder trotz allem“, „sinnliche Figuren eines ‚Nachlebens’ dieser Todesbilder.“ Man müsse die Bilder also „öffnen“, was nicht heißen soll, „sie zu verneinen oder zu verleugnen“ wie Didi-Huberman entgegen Buchlohs Analyse meint. Der Brief endet mit der emphatischen Aufforderung, dass man wie bei jeder Exploration von Aporien die Bilder aus Birkenau „entfalten“ solle, „bis sie eine explosive Energie freisetzen.“

Wo Buchloh das Verdikt, man könne nach Auschwitz keine Darstellung der Naziverbrechen in ethisch verantwortlicher Weise schaffen, fortführt, erweitert und im abstrakten Werk Richters auf einzig mögliche Weise realisiert findet, möchte Didi-Huberman irgendwie doch ein Fenster zur Darstellung hin offenhalten. Der eine positioniert sich alles in allem auf der Seite des Abbildverbots, der andere auf der des Wunsches, dem Geschehen „trotz allem“ einen bildnerischen Ausdruck zu geben. Buchloh scheint die Akte zu schließen beziehungsweise das Erkannte perpetuieren zu wollen. Didi-Huberman glaubt, durch unablässige Erforschung der Aporien einen Punkt erreichen zu können, an dem die Fotos aus dem KZ sich dennoch in neuen Bildern „öffnen“, was auch immer das heißen mag.

Didi-Huberman hat später noch drei weitere Briefe an Gerhard Richter veröffentlicht, die seine Gedanken und Spekulationen anhand der nunmehr existierenden Bilder überprüfen und weit ausbauen. Seine windungsreichen, mit viel Philosophie durchsetzten Überlegungen im Einzelnen zu verfolgen, würde diesen Rahmen sprengen. Nur zwei Anmerkungen: Didi-Hubermans Gedankengang basiert wesentlich auf dem zusätzlichen Material, das Richter seit der Baden-Badener Ausstellung zugänglich gemacht hat. Man könnte versuchsweise daher sagen, dass es sich bei der Arbeit Birkenau um ein Werk der Konzeptkunst handelt. Die Arbeit bestünde dann nicht nur aus den vier Gemälden plus ihrem fotografischen Doppel, sondern aus der Gesamtheit der Materialien, die der Künstler in diesem Zusammenhang zugänglich gemacht hat. Hierzu gehören nicht nur die vier Vergrößerungen der Fotos des Sonderkommandos, sondern auch die Vorzeichnungen bzw. Collagen zu den Gemälden, das Layout des Buches 93 Details, und auch die Cover der Publikation mit Memoiren von Holocaust-Überlebenden. Darüber hinaus müsste man wohl auch z. B. die (von Didi-Huberman) veröffentlichten Zustandsfotos der Gemälde aus einem Album von Joe Hage hinzuzählen. Eine solche „konzeptuelle“ Ausweitung des „Bildes“ wäre das Eingeständnis, dass die abstrakten Gemälde und ihre fotografischen Doppelgänger dem Wunsch, mit dem Referenzpunkt der Fotos des Sonderkommandos in Berührung zu bleiben, allein nicht gerecht werden können. Das Defizit der abstrakten Malerei gegenüber dem Holocaust würde so bestätigt und zugleich durch die übrigen Teile der gedachten konzeptuellen Arbeit erläutert und ansatzweise womöglich kompensiert. Das Ganze ist allerdings nur eine Spekulation, die die Vorstellung vom genuinen Maler Gerhard Richter überlastet. Wo schließlich sollte diese konzeptuelle Arbeit aufhören? Wären nicht auch die ausdrücklich vom Künstler autorisierten Kommentare Teil von ihr?

Die Tatsache, dass es mittlerweile so viele Dokumentationen und Diskussionen der Birkenau Bilder gibt (nicht nur die hier erwähnten), führt noch auf ein weiteres Dilemma. Es ist schon jetzt ein ziemlich großer und gewichtiger „Überbau“, ein sekundärer Komplex aus Erläuterungen und Theorien zu diesem Werk entstanden, unter dem die Erfahrung der Bilder selbst in den Hintergrund zu treten scheint. Die Tiefenbohrungen und Verzweigungen der Diskussion arbeiten der Bedeutung dieses Werkes zu. Sie stützen diese vier Leinwände und vier Fotos, sie sichern sie ab, sie etablieren sie im Oeuvre. Das mag bei einem so bedeutenden Künstler wie Gerhard Richter und einem so quälenden Thema unvermeidlich sein. Was aber geschieht unter diesen Bedingungen mit der ursprünglichen, existenziellen Geste der vier Fotos des Sonderkommandos? Was geschieht mit der unmittelbaren Trauer über den Holocaust? Und löst sich nicht auch die antwortende Geste eines Künstlers in der Menge der ästhetisch-ethischen Überlegungen auf, gerade weil sie so von allen Seiten ausgedeutet und gestützt wird?

 

Veränderte Umstände

Es ist vielleicht hilfreich, einen Blick auf die sich verändernden Umstände zu werfen, unter denen die Darstellbarkeit oder Nicht-Darstellbarkeit des Holocaust in der Kunst der letzten Jahrzehnte verhandelt wird. Die Veränderung fängt in den achtziger Jahren an. Ein erstes Beispiel, das damals und heute wohl mit Recht als Scheitern am Thema interpretiert wird stammt von Robert Morris. Er gehörte zu den Protagonisten der Minimal und der Process Art, also einem künstlerischen Umfeld, das auch für den fast gleichaltrigen Gerhard Richter von Bedeutung ist. Dann aber beginnt er, sich in monumentalen Bildobjekten mit apokalyptischen Zukunftsvisionen und eben auch mit dem Holocaust zu beschäftigen. Als solche Bilder 1987 auf der documenta auftauchten, herrschte peinliches Schweigen. In der Tat fällt es schwer, die hyper-pathetische Geste – so sehr sie aus tiefer ethischer Verantwortung heraus erfolgt sein mag – als eine künstlerisch angemessene Auseinandersetzung mit dem Thema zu betrachten. Morris ist gescheitert, aber er musste es offensichtlich wagen. Und seinem allgemeinen Standing in der Kunstgeschichte hat es nicht geschadet.

Interessanter sind Arbeiten von Künstlern einer jüngeren Generation. Bekannt ist Martin Kippenbergers Gemälde Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz entdecken (1984). Hier geht es zwar „nur“ um ein Symbol, aber die Intention, durch eine Provokation den Umgang mit der Darstellung der Naziverbrechen in den Nachkriegsjahrzenten neu aufzurollen, ist deutlich. Gleichsam frontal geht Luc Tuymans in dieser Zeit das Abbildverbot an. Er versucht, nichts weniger als eine Gaskammer (allerdings wie sie sich heute zeigt) zu malen. Völlig anders etwas später die Arbeiten von Zbigniew Libera, mit denen er LEGO-Modelle von Konzentrationslagern als Reaktion auf die Popularisierung und Historisierung des Holocaust als Spielzeug-Sets anbietet. Oder Artur Zmijewski mit seinem Video 80064. Für diese Arbeit hat er einen ehemaligen KZ-Gefangenen überredet, vor der Kamera seine verblasste Häftlingsnummer nachtätowieren zu lassen. Man könnte das als Versuch einer nachgeborenen Generation beschreiben, die Bilder der Naziverbrechen nicht verschwinden zu lassen, sie vielmehr weiterzugeben. Schließlich sei der Versuch eines Künstlers wie Darren Almond erwähnt. Er nähert sich aus der Jetztzeit heraus dem Ort des Verbrechens nur an – ohne ihn erreichen zu wollen. Die Siebziger-Jahre-Bushaltestellen aus der Stadt Oświeçim, die er in seinen Arbeiten verwendet, standen dort bis ins neue Jahrhundert. Das banale, aber immer noch irgendwie präsente „Nachleben“ des Holocaust ist das, was dem Künstler allein erreichbar scheint.

Was auch immer man von diesen und anderen Arbeiten im einzelnen hält, offensichtlich ist der „Schuldzusammenhang der Gesellschaft“ (Adorno) nicht mehr der selbe wie in den Nachkriegsjahrzenten. Eine Historisierung hat stattgefunden, ob man das akzeptieren kann oder nicht. Darüber hinaus haben sich in der Zwischenzeit neue künstlerische Ausdrucksmittel entwickelt, die das Feld zwischen Darstellbarkeit und Nicht-Darstellbarkeit anders ausloten können als Malerei und Skulptur. Schließlich hat sich die Kunst, die sich mit dem Holocaust beschäftigt, nach 1989 global ausdifferenziert. Die Relation Täter : Opfer zum Beispiel ist nicht mehr der alleinige Bezugspunkt der Auseinandersetzung.

Angesichts dieser veränderten Umstände der künstlerischen Beschäftigung mit dem Holocaust und mit Blick auf die Birkenau Bilder habe ich eine kleine Zahl von Künstlern und Künstlerinnen auf sie angesprochen. Ihre Kommentare sind selbstverständlich nicht repräsentativ. Einige werfen Richter ein Ausweichen vor dem Risiko vor, das mit einer wie auch immer gearteten Darstellung der Naziverbrechen verbunden sein könnte. Für sie gilt das absolute Abbildverbot gegenüber dem Holocaust – wie es lange für die avancierten Künste verbindlich zu sein schien – offensichtlich nicht mehr. Der Einwand lautet, dass der Abbildungsverzicht eine nur scheinbar angemessene Haltung darstellt, zugleich aber zu einem bequemen Nicht-Handeln beziehungsweise zur beruhigenden Unverbindlichkeit abstrakter Lösungen führen kann. Hier existieren die Gewissheiten der Zweiten Moderne nicht mehr. Seit den späten siebziger Jahren wurden von dieser Generation die mitunter doktrinären Engführungen in Gefolge von Minimal Art und Conceptual Art, die vieles für die Kunst als „nicht mehr möglich“ ansahen, aufgebrochen. Auch angesichts eines solchen Themas stehen nun alle denkbaren bildnerischen Methoden auf dem Prüfstand; keine kann von vorneherein ausgeschlossen werden. Und selbst ein Scheitern am Thema ist kein Fehler auch wenn es öffentlich geschieht.

Es gibt bei jüngeren Künstlerinnen und Künstlern aber auch eine Haltung, die wegen der großen Fragilität des Themas die Zuständigkeit und das Selbstbewusstsein der Kunst hierfür gerade nicht reklamieren möchte. So meinte einer, dass die zeitgenössischen Medien die soziale Kritik einer romantischen Bildsprache wie etwa in Eugéne Delacroix’ Gemälde Floß der Medusa obsolet gemacht habe. Im 20. Jahrhundert habe vielleicht noch Picasso für Guernica eine angemessene visuelle Sprache gefunden. Die richtersche Lösung, etablierte, historisch abgesicherte abstrakte Mittel einzusetzen, komme ihm dagegen zynisch vor. Hier verlasse sich jemand allzu sehr auf die Universalität der spätbürgerlichen Abstraktion. Ähnlich spricht ein anderer Künstler davon, dass Richters Bilder nichts mit der Fragilität der Gesten zu tun hätten, die die Fotos aus Birkenau hervorgebracht hätten. Der erlebte Holocaust sei etwas höchst Individuelles und Persönliches. Eine abstrakte Geste sollte eine abstrakte Geste bleiben und nicht einen fragilen Inhalt wie diesen beanspruchen oder gar usurpieren.

 

Kein Fazit?

Wie soll man also die Birkenau Bilder und ihren Kontext im Werk und in der Strategie von Gerhard Richter beurteilen? Ich tue mich schwer damit. Erstens, weil jede eindeutige Antwort bei der künstlerischen Behandlung des Holocaust in neue Schwierigkeiten, ja Aporien führt. Und zweitens, weil an der grundlegenden Ernsthaftigkeit und Aufrichtigkeit von Richters Wunsch, den Holocaust künstlerisch wenn nicht zu erfassen, so doch zu berühren, nicht zu zweifeln ist. Aber dennoch: Bringen uns diese Gemälde und Foto-Bilder weiter bei der Reflexion des Holocaust oder bei der Frage nach der richtigen Art, mit ihm künstlerisch umzugehen? Stimmt es immer noch, dass die Verbrechen des Holocaust „undenkbar“, „unsagbar“, „undarstellbar sind? In einem absoluten Sinn ist das sicher der Fall. Aber das ist eine philosophische Grundsatzfrage nach dem Verhältnis von Erleben und Nachvollziehen, anders ausgedrückt nach dem von Erfahrung und Reflexion. In der Kunst haben wir es jedoch mit einzelnen Objekten und Themen zu tun. Der Rahmen ist enger, wenn man so will, aber konkreter. Und zugleich weiter, da er die Sinnlichkeit ebenso wie die Gedanken, das Erkennen und das Spekulieren einbezieht. Heute wissen wir sehr viel mehr über die Naziherrschaft und den Holocaust als in den unmittelbaren Nachkriegsjahrzenten. Wir haben mehr und andere Instrumente, um uns nicht nur eine Vorstellung von ihnen zu bilden, sondern auch unterschiedliche Erklärungsversuche auszuprobieren und über ihre Konsequenzen heute nachzudenken. Das individuelle Leiden der Opfer bleibt für uns selbstverständlich unerreichbar, aber grundsätzlich „unsagbar“ ist der Holocaust nicht mehr. Im gleichen Jahr als Gerhard Richter auf die Fotos des Sonderkommandos aufmerksam wird erscheint Jonathan Littells Roman Die Wohlgesinnten. Meiner Meinung nach ist er ein tauglicher Versuch, die einst tabuisierten Katastrophen dieses Komplexes darzustellen. Aber die Bedingungen für die Literatur sind wohl auch andere als die der Bildenden Kunst. Zu denken ist an die Bücher von Tadeusz Borowski, Primo Levi, Imre Kertész und die vieler anderer Überlebender des Holocaust. Oder auch daran wie W. G. Sebald mit dem Thema (auch mit Hilfe von Bildern) umgeht. Sollte die bildende Kunst eine Ausnahme sein, sodass für sie ein Abbildverbot gilt? Sollte sie sich im Laufe des 20. Jahrhunderts so weit von der Realität entfernt haben, dass sie an der Darstellung des Holocaust scheitern muss? Und wäre dann eine wie auch immer geartete Abstraktion die einzige Möglichkeit, Bilder dem Holocaust wenigstens zu „widmen“ wie Richter an einer Stelle etwas ratlos sagt? Vielleicht ist die Malerei, so wie sie sich in der Moderne entwickelt hat zu einer solchen Darstellung nicht mehr in der Lage. In einer abstrakten Malerei à la Richter dann aber gleichsam die Apotheose dieses Unvermögens oder dieser Unmöglichkeit zu sehen, leuchtet auch nicht ein. Gerade wenn man wie Richter im Laufe der Jahrzehnte mehrere Versuche gemacht hat, den Holocaust darzustellen, und es immer wieder als unmöglich erkannt hat, wäre es im Fall der Birkenau Bilder womöglich konsequenter gewesen, auch dieses Mal den Versuch abzubrechen und zu schweigen, also kein Bild zu malen. Und nicht in die diffuse Region des Wünschens und Wollens, die die Abstraktion in diesem Zusammenhang darstellt, auszuweichen. Nicht-handeln, nicht-malen kann auch eine Geste der Trauer und der Verantwortung vor dem Thema sein. Die Enttäuschung, weder die Wirklichkeit der Fotos berühren, noch mit der malerischen Ungebundenheit der Abstraktion den Punkt unabweisbarer Dringlichkeit erreichen zu können, wäre dann eine stille, eine persönliche. Es wäre eine Enttäuschung darüber, dass die Kunst – sowie sie heute gegeben ist – vor der Gerechtigkeit nicht standhält (mit den Worten Adornos). Aber auch zu solchen Gedanken führen die Birkenau Bilder. Selbst wenn sie als Kunstwerke misslungen sein sollten, die Provokation, die sie darstellen, bleibt.

 

(Lecture at Museum Ludwig, Cologne, February 7, 2017)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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