Das Ende der Ausstellung

 

Die documenta 14 ist kritisiert worden wie kaum eine vor ihr. Es wurde selten ein gutes Haar am kuratorischen Konzept und seiner Durchführung gelassen. Die Kunstwerke selbst schienen meist nur dann erwähnenswert, wenn man sie in diese Kritik einschließen konnte. Ein Verriss auf der ganzen Linie könnte man sagen, dann und wann verbunden mit grundsätzlicheren Fragen, wie (und ob) es denn weitergehen sollte mit solchen Ausstellungen. In der Tat gibt diese documenta Anlass, über das Konzept von „Ausstellung“ nachzudenken und Veränderungen zu konstatieren, die sich von dem entfernen, was in den letzten grob gesprochen 200 Jahren unter einer Ausstellung verstanden wurde. Die Krise der Ausstellung ist natürlich nichts, was plötzlich mit der diesjährigen Schau in Kassel aufgetaucht ist, sie hat einen längeren Vorlauf. Aber im Zusammenhang mit der konzeptuellen und künstlerischen Schwäche gerade dieser documenta wird sie besonders deutlich.

 

Fangen wir mit einer scheinbar einfachen Frage an. Wer hat die diesjährige documenta überhaupt ganz gesehen? Ging das schon zeitlich überhaupt? Hat ihre Leitung auf dieses Problem einen Gedanken verschwendet? Wie auch immer die Aufteilung der Ausstellung auf Athen und Kassel begründet war, sie war nicht nur eine zeitliche und finanzielle Herausforderung für die, die die Ausstellung erleben und beurteilen wollten. Da im Prinzip an beiden Orten die gleichen Künstler und mitunter auch die gleichen Arbeiten zu sehen waren, könnte man meinen, hier würde das Prinzip der überall verfügbaren globalen Brands praktiziert. Man brauche also gar nicht beide Spielstätten aufzusuchen, um zu verstehen, um was es geht. Das ist natürlich eine Verkennung der Intention und der Realität der Aufteilung auf zwei ziemlich unterschiedliche Städte. Der jeweilige soziale, ökonomische, politische und kulturelle Kontext war als zentraler Mitspieler gerade dieser Ausgabe der documenta gedacht. Was sollte sonst das Motto “Von Athen lernen”? Aber darum geht es hier nicht. Wie viele der gezählten oder geschätzten Besucher haben sich wirklich aufgemacht und beide Orte besucht? Und wer war das? Nur die Profis, die das ihrer Kompetenz schuldig sind? Eine privat geführte Statistik legt den Verdacht nahe, dass es nicht allzu viele waren, und dass die meisten sich nolens volens damit zufrieden gegeben haben, nur einen Teil der Ausstellung zu sehen. Das partielle Wahrnehmen einer Ausstellung hat es natürlich als individuelle Reaktion, die vom persönlichen Zeit- und Aufmerksamkeitsbudget bestimmt ist, immer gegeben. Bei Veranstaltungen wie der documenta jedoch ist es zunehmend eine Konsequenz ihrer Konzeption selbst, die von den Veranstaltern billigend in Kauf genommen, absichtsvoll herbeigeführt oder schlichtweg nicht bedacht wird.

 

Szenenwechsel im dicht besetzten Kunstsommer 2017. Bis vor wenigen Jahrzehnten war die Biennale von Venedig noch eine relativ überschaubare Angelegenheit. Allein in den Giardini beheimatet, konnte man in ein, zwei Tagen einen guten Überblick erhalten. Nicht nur die Ausweitung auf das Gelände des Arsenale mit der einschüchternden Länge der Corderie für die zentrale Ausstellung, sondern auch die sich stetig vermehrenden Länderpavillons bis weit hinaus in den Giardino delle Vergini haben das zu leistende Besuchspensum gewaltig gesteigert. Schon die kürzeste Laufstrecke durch diesen Teil der Biennale beträgt ohne irgendeine Abzweigung in eines der Gebäude einen Kilometer. Aber das ist ja beileibe noch nicht alles, was zur Biennale zählt. Etwa 40% aller Länderpavillons befinden sich irgendwo in der Stadt, mitunter weit weg von den zentralen Orten und nicht immer auf Anhieb zu finden. Es herrscht also innerhalb dieser immensen Fülle von Ausstellungen und Kunstwerken so etwas wie ein Zwei-Klassen-System was die Wahrnehmbarkeit angeht. Und von den immer zahlreicher werdenden sogenannten „kollateralen Events“, sprich weiteren, assoziierten Ausstellungen, ist da noch gar nicht die Rede. Man darf also davon ausgehen, dass auch bei der Biennale so gut wie niemand „alles“ gesehen hat, sehen konnte – sehr wahrscheinlich noch nicht einmal die Offiziellen.

 

Nun kann man einwenden, dass auch das nichts Neues ist. Schon die Weltausstellungen des 19. Jahrhunderts, nach deren Modell die Biennale von Venedig exklusiv für die Kunst vor 112 Jahren gegründet wurde, überforderten die allermeisten Besucher. Auch dort konnten die nationalen Präsentationen in jeweils eigenen Abteilungen oder Gebäuden nur bedingt als inhaltlich integraler Bestandteil der Ausstellung begriffen werden. Damals wie heute sind die Verantwortlichkeiten getrennt, weitläufig und meist nur rhetorisch durch ein Motto, einen Slogan locker miteinander verbunden. Aufs Ganze gesehen ist eine Veranstaltung wie die Biennale von Venedig also gar keine Ausstellung im eigentlichen Sinn, sondern ein offenes, gestreutes Angebot wie ein Basar oder ein touristischer Hub. Diskutiert wird sie allerdings durchaus als „Ausstellung“, also als Ereignis mit einer bestimmten Menge und Anordnung von Kunstwerken unter einem mehr oder weniger verbindlichen Thema oder zumindest dem Anspruch, den Stand der Dinge in der Kunst der Gegenwart zu zeigen. Die Materiallage, auf Grund derer die einzelnen über sie reden, ist allerdings sehr unterschiedlich. Im wesentlichen läuft es meist darauf hinaus, die zentrale Ausstellung und einige durch ihre Lage oder ihr Budget privilegierte Länderpavillons zu beurteilen. Teilwahrnehmung als unvermeidliche Konsequent des Konzeptes und der Praxis also auch in der Lagune.

 

Wann hat es eigentlich angefangen, dass Ausstellungen sich in weite Teile einer Stadt ausdehnen, man dabei nach den Kunstwerken wie nach anderen Sehenswürdigkeiten suchen und dafür beträchtliche Strecken zurücklegen muss? Bleiben wir in West-Europa. 1977 bestanden die ersten Skulptur Projekte in Münster aus nur acht Arbeiten, die kleinräumlich auf einer Linie von der Innenstadt zum Aasee verteilt waren. Das konnten die Besucher auf einem gemäßigten Spaziergang bewältigen. 1986 bei der Ausstellung Chambres d’amis in Gent sah das schon anders aus. Die in privaten Wohnungen stattfindende Ausstellung verlangte die ausdauernde Bereitschaft, diese in der Stadt aufzuspüren, wobei man manchmal auch vor geschlossenen Türen stand. Entschädigt wurde man – neben den Kunstwerken, um die es ja eigentlich ging – durch nicht so ausgetretene Pfade in der touristisch attraktiven Stadt und mitunter auch durch unverhoffte Begegnungen mit denen, die die „Gästezimmer“ für die Kunst zur Verfügung gestellt hatten. Beide Ausstellungen fallen in das letzte Jahrzehnt der West-Kunst und in eine Zeit, in der sich die Verhältnisse zwischen zeitgenössischer Kunst und Gesellschaft grundlegend zu verändern beginnen. Was Avantgarde gewesen war und als solche in überschaubaren Nischen der Kultur und der Gesellschaft existiert hatte, was am Rande der allgemeinen Aufmerksamkeit gestanden hatte, geriet in den Blick weiterer Kreise. Die einstigen Stacheln im Fleisch gewannen an Attraktivität, wurden eingemeindet in einen sich allseitig interessiert und liberal verstehenden Lebensstil innerhalb dessen, was sich Postmoderne nannte. Das war nicht nur eine ideelle Bedeutungssteigerung für die zeitgenössische Kunst, sondern ging einher mit ihrer zunehmenden Ökonomisierung. Chambres d’amis war sozusagen tailor-made für eine Stadt wie Gent, die ihre Anziehungskraft als alt-europäisches Kleinod durch die milde Provokation zeitgenössischer Kunst ergänzen konnte. Die Entwicklung der Skulptur-Projekte in Münster bis heute zeigt, wie sich eine einst als verstörend empfundene Invasion in ein gelungenes Stadtmarketing verwandeln lässt. Dass sich in diesem Fall die Anzahl der Projekte in vierzig Jahren mehr als verdreifacht hat – die auf Dauer erhalten gebliebenen Skulpturen früherer Ausgaben der Ausstellung nicht mitgerechnet – verwundert nicht.

 

Um auf die Faktoren Raum und Zeit zurück zu kommen, die bei diesen ausufernden Ausstellungen die Wahrnehmung der Besucher entscheidend mitprägen: In Kassel hätte man insgesamt 35 Orte aufsuchen können – die Wegstrecken zwischen ihnen mag jemand anders berechnen. Da es sich bei den Kunstwerken zu einem nicht geringen Teil um Performances handelte, die nicht ganztägig zu erleben waren, bedurfte es zudem einer ausgeklügelte Zeit- und Routenplanung, um das gesamte Pensum zu schaffen. Oft genug kam man zu spät oder viel zu früh. Apropos Wahrnehmung von Performances in solchen Ausstellungen: Anne Imhofs Performance im Deutschen Pavillon der Biennale von Venedig wurde während der sechs Monate der Laufzeit nur viermal an jeweils zwei bis vier Tagen aufgeführt. Ansonsten gab es an einigen Tagen in der Woche jeweils einmal eine als „Junior“ bezeichnete Kurzversion. Die allermeiste Zeit über konnte man also nur das Bühnenbild und die Requisiten bestaunen. War das Ganze eine „Ausstellung“ oder eine Verkennung der medialen Situation, wenn nicht sogar Arroganz dem Publikum gegenüber wie jemand meinte?

 

Kunstausstellungen waren in der Geschichte der Moderne durch eine mehrfache Einheit bestimmt. Es begann mit der Einheit des Ortes, also der Galerie, der Ausstellungshalle, des Museums. Die Adresse der Veranstaltung war eindeutig, es war klar, wo man hingehen musste. Man konnte sich leicht dort verabreden, der primäre Diskurs hatte einen natürlichen Ort. Gleiches galt im übertragenen Sinn für die Kunstwerke beziehungsweise die Künstler. Auch wenn der Schauplatz in sich differenziert war, so hatten alle Arbeiten doch einen einheitlichen räumlichen, institutionellen, atmosphärischen Kontext. Die zweite Einheit ist die der Zeit. Anfang und Ende der Ausstellung waren klar definiert, die Öffnungszeiten ebenfalls. So frei man auch war, die Länge und Häufigkeit des Besuchs in der Ausstellung selbst zu bestimmen, es gab einen klaren zeitlichen Rahmen, in dem das Gebotene wahrgenommen werden konnte. Schließlich gab es auch so etwas wie eine Einheit des Publikums insofern, dass jeder Besucher die reale Chance hatte, Dasselbe unter den gleichen äußeren Bedingungen zu sehen. Ausstellungen waren auf Grund dieser drei Einheiten trotz aller Unterschiede und Abweichungen im Detail definierbare Ereignisse mit einer hohen sozialen Verbindlichkeit. Ihre Form bildete die Voraussetzung für einen anschlussfähigen Diskurs über ihre Inhalte.

 

Von dieser Form scheint sich die Ausstellung zeitgenössischer Kunst (nicht nur in den Spielarten Biennale und Großausstellung) zunehmend zu entfernen. Ihre Sichtbarkeit im Sinne kultureller und medialer Präsenz ist zwar ungeheuer gewachsen, ihre Wahrnehmbarkeit im Sinne eines ganzheitlichen und vollständigen Erlebnisses jedoch nimmt ab. Sie zerfasert in Raum und Zeit, und das Reden über sie steht auf unsicherem Grund, da die gemeinsame Basis des Gesehenen schwächer wird. Dass gleichzeitig der Diskurs rund um die Kunst und angeflanscht an Ausstellungen sich als solcher in den letzten 20 Jahren immens ausgeweitet hat, steht auf einem ganz anderen Blatt. Er ist allerdings über weite Strecken ein Reden losgelöst von den künstlerischen Tatsachen (vulgo: Kunstwerken). Ja, „Ausstellung“ scheint sich in nicht geringen Maßen in diesen nach allen Seiten hin offenen Diskurs verlagert zu haben, und das betrifft beide Seiten, Künstler und Publikum.

 

Das Zerfasern von Ausstellungen, ihre multimediale Unübersichtlichkeit, ihre partikulare Verfügbarkeit und ihr Abstraktwerden im Diskurs haben viele Ursachen. Man kann sie nicht einseitig der Dominanz der Kuratoren zuschreiben wie es eine Zeit lang beliebt war. Die Kunst selbst und die Interessen der Künstler haben ihren Teil dazu beigetragen. Ein nicht unwichtiger Grund ist allerdings auch die Ausweitung der Materialbasis, das heißt die schiere Vielzahl und Vielfalt von zeitgenössischer Kunst unter globalen Bedingungen. Das Medium Ausstellung wurde einst für eine viel überschaubarere Situation erfunden, für ein gattungs- oder stilmäßig, regional, national oder historisch definiertes Material. Die Menge an „zeitgenössischer Kunst“ zu subsumierenden Kunsttatsachen aus aller Welt scheint dieses Modell zu überdehnen. Schon die Weltausstellungen steuerten vor über 100 Jahren trotz ihres letztlich hierarchischen Konzepts auf ein unverbindliches Potpourri, ein freischwebendes Entertainment zu. Wie aber müsste man das alte Modell Ausstellung umbauen, da die Globalisierung ein einfaches Zurück kaum zulässt? Wie kann man der heutigen Situation gerecht werden, ohne das spezifische Medium Ausstellung mit seinem Anspruch, den Kunstwerken einen jeweils angemessenen Auftritt zu ermöglichen, aufzugeben?

 

Oder – und damit berührt man einen anderen wesentlichen Grund für das Ausfransen der Ausstellung – hat sich der Zustand der Kunst und des Ausstellens noch viel radikaler verändert? Die tägliche, stündliche, minütliche Erfahrung des Internets als Zugang zur und als Ort von Welt provoziert eine Wahrnehmungs- und Denkstruktur, zu deren zentralen Merkmalen Zerstreuung und Vergessen zählen. Gleichzeitig verlagert sich die Erfahrung von den Objekten zu den Berichten über sie und den Bildern von ihnen. Der Flow der Informationen ersetzt zu einem großen Teil die Begegnung mit Kunstwerken, wobei Begegnung nicht nur physische Konfrontation, sondern auch mehrfache Betrachtung, Kontextualisierung im Rahmen einer Ausstellung, einer Sammlung und diskursive Beschäftigung mit den Hintergründen bedeutet. Internettrainiert bewegt man sich durch ausfransende Ausstellungen wie die documenta oder die Biennale womöglich wie selbstverständlich. Aber vielleicht ist das schon das falsche Bild und man sollte besser sagen: Man tangiert verstreute Elemente dessen, was sich als „Ausstellung“ geriert. Und wer dies mit netzalerter Aufmerksamkeit tut, erlebt keine gegebene Ausstellung, sondern baut sich seine eigene Ausstellung oder besser: sein eigenes Erlebnis – sei es für den Moment des Besuchs oder für eine Weile in der Erinnerung. Solch ein selbstbestimmter Umgang mit Ausstellungen war zwar schon früher möglich, jetzt aber scheint der Moment individueller Freiheit – und Willkür – sehr viel größer geworden zu sein. „Ausstellen“ und Erleben werden so jedoch nicht nur individualistischer, sondern auch unverbindlicher. Es ist kein Wunder, dass sich unter solchen Bedingungen die Diskussion über Kunst und Ausstellungen immer mehr auf wenige, gerne irgendwie politische Formeln reduziert. Sie scheinen Bezugsgrößen zu liefern, die den Vorteil allgemeiner Geläufigkeit bieten – um den Preis allerdings, die Kunstwerke als konkrete und widersprüchliche Manifestationen aus den Augen zu verlieren und damit die Ausstellung als Medium sui generis auszuhebeln.

 

(2017)

(unveröffentlicht / unpublished)