Gegenverkehr: vom Material zur Zeit, von der Zeit zum Material. Das Werk zwischen Grund und Figur

Sperrgut In die Beobachtung der Skulpturen von Mucha schiebt sich unvermittelt ein Wort wie Sperrgut. Es ruft nicht nur den Transport und die entsprechenden Beförderungssysteme auf, die eine nicht unwichtige Rolle im Werk spielen, sondern zuerst das Sperrige einer Sache, eines Gegenstandes. Jede Skulptur ist Material, Volumen, Körper im Raum – von Sonderfällen abgesehen. Bei diesem Werk jedoch wird mit so gut wie jeder Konstruktion und jedem Detail nicht nur Material in unterschiedlicher Form manifest. Darüber hinaus tritt das Gemachtsein der Objekte, tritt die in sie investierte Arbeit mit ihrem präzise kontrollierten Überschuss von Herstellungsweisen nachdrücklich hervor. Das Sperrige ist hier nicht allein eine Eigenschaft der Form im Raum, sondern eine Art von materieller und in der Folge mentaler Unumgänglichkeit. Bereits in der ersten Wahrnehmung zeigt sich eine Rhetorik des Materials, deren Sinn zu befragen ist.

Sperrig im räumlichen wie im institutionellen Sinn ist bereits 1981 eine Installation, in der museumsübliche Möbel und Gegenstände zusammengestellt und aufgetürmt sind und sich mit der flüchtigen Anmutung einer Raumstation querstellen („Astron Taurus“, 1981). In dem mehrteiligen Werk „Der Bau“, [2002] 1980 ‒ 1984 steht neben anderen skulpturalen Elementen ein langer schwarzer „Tunnel“, der aus zahlreichen Schichten komplex verschraubter, hölzerner Bogensegmente besteht. Seine Masse scheint alles Licht zu schlucken und schier unverrückbar zu sein. Der „Tunnel“ ebenso wie die schweren Wand- und Standstücke konterkarieren das gewollt mobile System „Zeitgenössische Kunst“ – bis hin zu der permanent mit ihrem Ort verbundenen Installation Das Deutschlandgerät, [2021], [2002] 1990, die sich schon mit ihrem architektonischen Gestus dem zeitgenössischen Streben der Institution Museum nach einem Wechsel und Neuem erfolgreich widersetzt.

Installation Die überlegten Ad-hoc-Konstruktionen aus Museumsmobiliar sind so etwas wie temporäre Raumbilder, die aufgelöst und an anderer Stelle erneut und angepasst aufgebaut werden können. Auch wenn sie die Mobilität und Veränderlichkeit des Systems Ausstellung und Museum spiegeln, als Konglomerate des Zueinandergehörigen und zugleich Disparaten haben sie ein deutliches Eigengewicht, ein räumliches Beharrungsvermögen. Das liegt einerseits am Gewicht und an der Positionierung der einzelnen Elemente, seltsamerweise aber mehr noch an der instabilen Art ihrer Verbindungen untereinander. Schon die In-situ-Installationen der Akademiezeit spielen mit der heiklen Balance der zu Bildpartikeln umfunktionierten Möbelstücke (Flak, [1987] 1981). Etwas später genügen untergeschobene Fußbänkchen, um die Standfestigkeit großer uniformer Boxen zu irritieren. Die ausgreifenden Installationen von „Astron Taurus“, 1981 über Das Figur-Grund Problem in der Architektur des Barock (für dich allein bleibt nur das Grab), 1985 bis zu Kasse beim Fahrer 0.1, 1987 multiplizieren die möglichen Verbindungen und waghalsigen Konstruktionen. Die unübersichtliche Fülle improvisiert wirkender Details – die jedoch alle auf kontext-üblichen Mitteln und Methoden beruhen – bringt nichtsdestotrotz Raumbilder hervor, die in manchen Untertiteln auch nachvollziehbar benannt sind (z. B. Todeswand oder Riesenrad). Tische werden auf die Seite oder den Kopf gekippt, Leitern ihres sicheren Stands beraubt, zu waagrechten Auslegern gebündelt oder sternförmig in der Luft fixiert, Stühle verkantet in das Gerüst eingeklinkt, Sockel zu flexibel einsetzbaren Bausteinen, Absperrungen zu dysfunktionalen Arrangements und Leuchtstofflampen frei im Ensemble verteilt. Spiegelnde Oberflächen stürzen das Gebilde in weitere unwägbare visuelle Konstellationen. Ebenso wichtig für die Gesamterscheinung der Installation wie die größeren Elemente sind jedoch auch all jene nur scheinbar nebensächlichen Hilfsmittel, die die Konstruktion physisch und bildlich zusammenhalten: Klebebänder, Stahlseile, Schutzunterlagen und nicht zuletzt die reichlich verwendeten Elektrokabel samt Kabeltrommeln. Diese Dinge sind wie Kitt in einer Improvisation, sie haben ihren bestimmten Ort und können nicht beliebig eingesetzt werden. – Die Unumgänglichkeit dieser Installationen ist so nicht nur eine räumliche; sie „okkupieren“ nicht nur den für sie konstitutiven Museumsraum. Ihre Widerständigkeit speist sich auch aus einer Verbindung von disparaten Elementen, labiler Konstruktion und wunderartigem Bild. Gerade die latente Beweglichkeit, die in ihnen steckt, macht sie zum Paradox eines ganz dem Kontext verpflichteten Fremdkörpers.

Wand/Konstruktion Auch wenn die großen Installationen sowie andere Skulpturen und Vitrinen frei im Raum stehen, ist die Wand ein bevorzugter Ort des Werks. In manchen Fällen erreichen die „Reliefs“ ein derartiges Volumen und Gewicht, dass ihre Anbringung an der Wand heikel erscheinen könnte. Auch wenn faktisch alles gesichert ist, bleibt der nachdrückliche Eindruck eines besonderen Eigengewichts, das in einem spannungsreichen Verhältnis zur Wand als physischer Voraussetzung ihres Erscheinens wie als Pars pro Toto für den symbolischen Ort Museum steht. Dessen Wände sind traditionell das grundlegende Element all jener Displays, mit denen die Institution ihre Funktion als Präsentationsmaschine erfüllt und das Gezeigte zugleich konditioniert und seine Wahrnehmung lenkt. An sie sind viele Werke Muchas gebunden, um zugleich an ihnen zu „zerren“.

Viele der wandbezogenen Skulpturen haben eine beträchtliche Tiefe. An ihren Enden tritt die Komplexität ihres Aufbaus deutlich zutage. Rechts und links sind diese Konstruktionen wie abgeschnitten, eine scharfe Kante trennt sie vom Umraum. Sie setzen sich hier vom Kontext der Wand ab und scheinen so ihre Autonomie zu betonen. Zugleich öffnen sie sich wie mit einem chirurgischen oder besser einem technischen Schnitt, der den in der Ansicht größtenteils verdeckten Unterbau freilegt. Der Blick von der Seite in das Innere der Skulptur zeigt, dass diese Werke nicht allein als plastische Bilder angelegt sind, sondern zugleich ihre technisch-konstruktive Herstellung, das heißt die konkreten handwerklichen Bedingungen ihrer Existenz ausstellen. Die aufgewendete Arbeit manifestiert sich als Schreinerhandwerk, mitunter auch als Schlosserarbeit. Jedes an der Vorderseite sichtbare Element braucht eine eigene technische Lösung im Hintergrund. Manche kann man von der Seite her erkennen, andere sind in der Tiefe der Konstruktion verborgen. Stützen, Stege, Verbindungsstücke, Zwischenlagen, Schrauben, Leim erfüllen pragmatisch ihre jeweiligen Zwecke, zeigen die Ästhetik ihrer konstruktiven Intelligenz und handwerklichen Ausführung. Die komplexen Konstruktionen und Detaillösungen sind aber nicht auf das statisch Notwendige beschränkt. Es zeigt sich vielmehr ein gewisser Überschuss an Handwerk, ein fast freies Spiel von konstruktiven Lösungen, das nicht zuletzt aus Lust an materieller und plastischer Vielfalt entstanden ist. Das geht hin bis zu seitlich überstehenden Filzlagen, die den scharfen Längsschnitt des Objektkörpers irritieren und ein spielerisches Element im tatsächlichen Vollzug eines Plans enthüllen. In einem Fall sind es sogar gebauschte Stoffbahnen, mit denen Teile der inneren Struktur fast nachlässig drapiert sind (Bantin, 2003). Das bloßgestellte Innere der Skulptur wird so zur Kehrseite der bildhaften, reliefartigen Vorderseite. Beide bedingen sich und zeugen von der gleichen Sorgfalt und Variationsfreude im Umgang mit Materialien und ihren Kombinationen. „Außen“ und „innen“ werden zugleich als ähnlich und verschieden wahrgenommen. Hier verschränken sich Technik und Ästhetik, autonomes Werk und Kontext, Freiheit und Abhängigkeit.

Flache Fundstücke wie Tischplatten, Türblätter oder Böden sind meist in Streifen oder Stücke geschnitten und dann neu zusammengesetzt. Häufig geschieht das in gleichmäßiger Reihung, wobei die Fundstücke durch fabrikneue Materialien wie etwa Aluminiumprofile getrennt werden. So entstehen quasi-industrielle Motive mit Konnotationen von Serie, Effizienz und Macht. In anderen Fällen wurde von Kassettentüren oder Billardtischplatten nur noch der Rahmen übrig gelassen. Solche Fundstücke können aber auch ein- oder mehrmals geteilt und in neuer Formation, fragmentiert und verschoben in das Werk eingebaut werden. Sie werden so zu Rohmaterialien von Ornamenten oder Mustern, die sowohl Grund wie Figur sein können.

Glas/Vitrine Die voluminöseren Fundstücke, etwa Metallwannen oder ein hölzernes Gatter, werden dagegen meist intakt gelassen. Sie präsentieren sich in vitrinenähnlichen, aber über die reine Funktion hinausschießenden oder sie konterkarierenden Konstruktionen. Das gewohnte (museale) Verhältnis zwischen Objekt und Zeigevorrichtung wird so zwar aufgegriffen, zugleich aber verunklärt, wenn nicht aufgehoben. Dabei spielt Glas eine wesentliche Rolle. Freistehende Vitrinen sind allseitig durch Glas geschlossen, bei Wandobjekten ist es in der Regel der vordere Abschluss der Konstruktion. Im Museumskontext garantiert Glas sowohl Schutz als auch Sichtbarkeit der ausgestellten Objekte. Beides wird in Muchas Skulpturen zitiert. Unvermeidlich, aber auch gewollt, sind dabei die Spiegelungen auf der Oberfläche der Scheiben. Sie können einerseits den Blick auf das Gezeigte verwirren – wie eine zusätzliche und veränderliche Ornamentebene, die sich über die materielle des Objekts selbst legt. Andererseits holen die Reflexionen das Spiegelbild der Betrachter*innen, fragmentiert und undeutlich, in das Werk hinein. Meist ist diese Schicht im Aufbau der Werke zusätzlich Träger von „Bildern“ in Form von Ornamenten. Als Glasätzungen oder Hinterglasmalereien ausgeführt überlagern parallele Linien oder Bogensegmente die Materialformationen hinter dem Glas und interagieren mit ihnen sowie mit den Reflexionseffekten auf uneindeutige Weise. Anders als Ornamente üblicherweise schaffen sie keine durchgehende Ordnung. Sie bilden zum Beispiel kaum je einen vollständig geschlossenen Rahmen für anderes und vermeiden Symmetrie. Die Membran des Glases stellt so via vielfältiger Überlagerung und Irritation das geläufige Verhältnis zwischen Objekt und Wahrnehmung infrage oder genauer: Die Wahrnehmung wird ein veränderlicher Teil des Objekts. Dieses ist nur unter den jeweiligen Bedingungen seiner Wahrnehmung „vollständig“. Die „Vitrinen“ in Muchas Werk sind nichtmuseale Vitrinen. Auch wenn es Zeigevorrichtungen für Fotos und Dokumente, für komplexe Konstruktionen aus diversen Materialien und für unterschiedliche Objekte sind, zerfließen ständig die Grenzen zwischen „Vitrine“ und Objekt. Hierzu trägt auch bei, dass die meisten Standvitrinen nicht wie gewohnt fest auf ihren Füßen stehen, sondern knapp über dem Boden zu schweben scheinen. Die museale Unterscheidung zwischen einem rein funktionalen und damit intentional unsichtbaren Präsentationsgerät auf der einen Seite und einem der Aufmerksamkeit angedienten Objekt auf der anderen greift nicht. Beides ist zu einem Werk miteinander verschränkt. Das Sichtbare und die Voraussetzungen, unter denen es sichtbar wird, bedingen einander. Diese „Vitrinen“ machen genau das bewusst, sie inkorporieren das Beobachten in die materielle und konzeptuelle Konstruktion der Werke.

Fundstück Auch wenn die „Vitrinen“ in einem Verhältnis der Amalgamierung und der Ambivalenz zu den Fundstücken stehen, löst sich das „Milieu“ der Gegenstände und Materialien nicht in reines Ornament auf. Sie verlieren nicht ihren Verweischarakter. Die Gegenstände stammen aus zwei Hauptbereichen. Der eine sind die Welten von Industrie und Kapitalismus, von körperlicher und verwaltender Arbeit. Der andere ist die eher häusliche Sphäre. Dabei spielen Möbel und Teile von Möbeln zum Aufbewahren und Ordnen, die vielfach fragmentiert oder isoliert erscheinen, eine besondere Rolle. Einzelne Gegenstände des mehr oder weniger täglichen Gebrauchs finden sich vornehmlich in freistehenden „Vitrinen“ oder in größeren Installationen: Metallwannen, Briketts, Modelleisenbahnen, Fußbälle, Wasserkessel, Monitore, Handwerkzeuge, Fahrräder, Kochplatten, Zeitschriften ... Fotos und schriftliche Dokumente schließlich ergänzen diese beiden Themenbereiche und gehen über sie hinaus. Hier kommen konkrete gesellschaftliche, politische, autobiografische oder auf die (eigene) Kunst bezogene Verweise hinzu.

Die sachliche Differenzierung von Objektgruppen und Einzelgegenständen reicht jedoch nicht aus, um das Verbindende der Gegenstandsbereiche zu erfassen. Erst die Bestimmung, wer was und wann ausgewählt und verarbeitet hat, führt zu einer genaueren Sicht auf die Objekte und ihren Kontext. Mit Ausnahme der bewegten Bilder auf den Monitoren stammt alles aus einer analogen Welt und Zeit. Es sind Dinge, die „übrig geblieben“ sind und als potenzielle Relikte in die zunehmend digital geprägte Jetztzeit hineinragen. Sie sind leicht überholt, sie beginnen, zu den Verlierern der Zeit zu gehören, überrollt von denselben Kräften des Kapitals, der Industrie, des Fortschritts, die sie einmal hervorgebracht haben. Und es sind Objekte, die Mucha sozusagen im laufenden Vollzug seines Lebens begegnet sind: gefundene, nicht gesuchte Dinge. Sie scheinen alle während seiner Lebenszeit – mitunter gerade eben noch – in Gebrauch gewesen zu sein. Wo die Gegenstände nicht mehr selbstverständlich sind, lässt sich ihre Funktion aus Erinnerung und Überlieferung rekonstruieren. Die an den Erfahrungshorizont des Künstlers gekoppelte Objektwahl kann zeitlich eingegrenzt werden. Im Kern ist es die Epoche der alten Bundesrepublik einschließlich ihrer Vorgeschichte und ihrer veränderten Fortdauer bis in die Gegenwart.

Das Festhalten und Vorweisen dieser Dinge ist kein Trauerritual angesichts der ständig zurückfallenden eigenen und Weltzeit, obwohl da und dort, gleichsam am Rande, durchaus mit einer gewissen Melancholie und archäologischen Lust gespielt wird. Die Objekte ziehen sich nicht in eine an das reine Erinnern appellierende Aura zurück, da sie in die übrige Materialität der Werke fest eingebaut sind. Ihre Verzahnung mit der wenn auch anspielungsreichen, so doch autonomen Konstruktion setzt sie gleichsam in kritische Klammern. Die einverleibten Gegenstände sind historisch und mit Bedeutung behaftet, zugleich aber Material innerhalb eines komplexen künstlerischen Gefüges, das auf eine je akute Präsenz zielt. Wenn sie Vergangenheit mitführen, dann um der Gegenwart willen. Damit ist die reale Präsenz des plastischen Werks ebenso gemeint wie die jeweilige ökonomische, gesellschaftliche und kulturelle Gegenwart mit ihren Gegenständen – den zukünftigen Verlierern der Zeit.

Biografie Die auf der Erfahrung mit der eigenen Epoche basierende Objektauswahl schließt wie selbstverständlich autobiografische Elemente ein – und erweitert die Themenbereiche um das spezielle Feld der Kunst. Kopfdiktate, [1990] 1980 etwa führt einerseits mit Blättern aus Schulheften Muchas in eine Pädagogik aus den 1950er- und 1960er-Jahren, die Wohlverhalten trainieren will. Auf der Bildebene erscheinen andererseits in chronologischer Bilderfolge Momente aus Ein Porträt des Künstlers als junger Mann (James Joyce). In einer anderen Wandarbeit wird anekdotisch die Beziehung zum Akademielehrer Klaus Rinke thematisiert ‒ Der kluge Knecht (Ohne Titel – Staatliche Kunstakademie – Düsseldorf – 1981), 2002. In einer Standvitrine wiederum ist ein punktueller Konflikt mit dem System „Kunst“ konserviert (Material für Dr. Schwarz, [2019] 1981). Die Verweise auf das eigene Leben schließen mitunter auch die Familie ein, zum Beispiel den Sohn, der in einem Super-8-Schmalfilm als eines seiner ersten Worte in Endlosschleife „Auto“ sagt (Auto Reverse II/>>Kreuzstück<<, [2009] 2009 / 1991). Schließlich die verschiedenen Auszüge aus dem großen Kalender, die mit schriftlichen und bildlichen Dokumenten ein diskontinuierliches Bild eigener Lebensmomente aus Alltag, Arbeit und Reisen zeichnen. Diese und zahlreiche andere Bezüge zum Leben Muchas lassen sich jedoch nur bedingt als autobiografisch bezeichnen, wenn man darunter die (Re-)Konstruktion eines Lebenslaufs mit dem Ziel einer Selbstdarstellung versteht. Als biografische Momente reihen sie sich vielmehr nahtlos in all die anderen Hinweise in Form von Objekten und Dokumenten ein, die den genannten Zeitraum markieren. Sie sind Teil eines komplexen Geflechts und nicht um ihrer selbst willen Thema. Die Lebenszeit Muchas seit 1950 ist ebenso seine eigene, wie sie die Perspektive auf die Epoche definiert. Geschichte, um auch diesen Begriff zu gebrauchen, ist im Werk weitestgehend selbst erlebte Zeit, die mithilfe von materiellen Objekten, Dokumenten und handwerklichen Techniken dingfest gemacht wird. Das schließt die Zeit davor, also den geopolitischen Zeitraum der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Deutschland, als Voraussetzung ein. In dessen weiterer Folge erscheint auch der Künstler mit persönlichen Informationen im Werk. Das ist der Offenlegung und Einbeziehung der Bedingungen von Kunst geschuldet. So wie auf der einen Seite stets das System „Museum“ präsent ist, so stellt auf der anderen der Autor der Werke eine nicht zu unterschlagende Bedingung ihrer Existenz dar.

Anreicherung   Auf einem von Mucha entworfenen Plakat für eine Galerieausstellung steht 2014 als erweiterter Titel der Ausdruck „Arbeiten am Hohlkasten“. Man könnte das Wort metaphorisch auf das Museum als einem für den Status des Kunstwerks mitunter zwiespältigen Ort zu beziehen. Wie auch an anderen Stellen im Werk verweist der Begriff jedoch zuerst einmal auf einen konkreten technisch-industriellen Gegenstand. Gemeint ist ein Hohlträger, der sich durch große Stabilität und Steifigkeit auszeichnet. Selbst der solideste Hohlkasten braucht allerdings Kontrolle und Wartung. Im übertragenen und erweiterten Sinn gilt das auch für das Werk Muchas. Das Grundelement ist in diesem Fall das flexible Set von Materialien, Gegenständen und Verfahren, mit dem er arbeitet. „Kontrolle“ und „Wartung“ können notwendig werden, weil die Bedeutung von Materialien und Verfahren sich im Laufe der Zeit ändert. Insbesondere verlangen neue Ausstellungskontexte entsprechende Adaptionen. So wurde etwa Wartesaal [1997], [1986] 1979-1982 in der Installation auf der documenta X 1997 durch große Stand- und Wandskulpturen ergänzt, die das ursprüngliche Werk umstellten und teilweise abschirmten. Die neu hinzugekommenen Elemente schufen fast so etwas wie eine „Vitrine“ um dieses Basiswerk. Die Präsentationseinrichtung Wartesaal wurde ihrerseits von einem Display präsentiert, das im Kontext der Großausstellung den Zugang zu ihr irritierte und so ihre Ausstellung an diesem Ort thematisierte.

Nicht wenigen Werken wird in der „Wiederaufführung“ ihre eigene Geschichte, das heißt ihre Ausstellungsgeschichte hinzugefügt. Das geschieht etwa durch Rückverweise in Form von Bilddokumenten oder videoanimierten Fotos. Ein Beispiel ist Das Deutschlandgerät. Zum ursprünglich 1990 in Venedig gezeigten Kubus im Zentrum und den Wandvitrinen ringsum treten bei der Installation in Düsseldorf 2002 nicht nur eine abschirmende Wand zum Nachbarraum (Zollverein I|II, 2002), sondern ein das ganze Werk umfangender Sound und insbesondere mehrere Monitore. Auf ihnen sind videoanimierte Fotos sowohl vom Gebäude, aus dem die Dielenbretter der Reliefs im Kubus stammen, als auch ihre Demontage am ursprünglichen Ort zu sehen. Eine zweite Folge von bewegten Bildern streift architektonische Motive des deutschen Pavillons in Venedig, eine dritte schließlich zeigt Bilder der „Deutschlandgerät“ genannten hydraulischen Hebevorrichtung in Aktion. Als vor Kurzem eine Anpassung an die sich fortentwickelnde Videotechnik notwendig wurde, sind die Monitore nicht etwa ausgetauscht worden. Vielmehr wurden ihnen seitlich Flachbildschirme regelrecht aufgesattelt: Die neue Technik überschreibt nachvollziehbar die alte, ohne sie zum Verschwinden zu bringen. Ein anderes Beispiel ist die Installation Mutterseelenallein, [2009], [1991] 1989. Sie durchläuft in 20 beziehungsweise 27 Jahren vier Stadien. 1989 in Neapel besteht das Werk nur aus Wandskulpturen und -leuchten, in Frankfurt drei Jahre später werden die Elemente auf hölzernen Wandpaneelen montiert und 2009 im Castello di Rivoli sind diese Paneele in der Mitte des Raums gestapelt. Wie ein Nachwort erscheint schließlich 2016 ein komplex aufgesockeltes und mit videoanimierten Fotos bestücktes Modell der Frankfurter Installation. Ein an seiner eigenen Ausstellungsgeschichte tragendes Werk, das sich zum Abschluss (?) in fast burlesker Form „zurückverwandelt“, wie es im Titel der modellartigen Skulptur anklingt.

Solche Strategien der Anpassung und Weiterentwicklung von Werken könnte man als „Historisierung“ bezeichnen. Sie sind jedoch kaum archivalisch oder gar nostalgisch, sondern haben ihren aktiven, auf das Heute und Morgen gerichteten Part in den sich ändernden Kontexten ebenso wie in den fortschreitenden Vorstellungen des Künstlers. Frühere Zustände und Situationen – der Transport der Werke durch das System – werden in die Materialität der Skulptur hier und jetzt eingebunden. Und andersherum öffnet der eingebaute Faktor Zeit die Kompaktheit der Werke. Die so erfolgende Anreicherung der Werke sowohl mit plastischem Material als auch ihrer eigenen Geschichte als Kunstwerke in bestimmten Kontexten ist prinzipiell nicht abschließbar, auch wenn es praktische Grenzen gibt.

Sprache Die Titel der wandbezogenen Werke sind einem Reservoir von Ortsnamen entnommen. Wartesaal, [1997], [1986] 1978-1982 ist ein Archiv für Muchas Rekurs auf das System Eisenbahn, das in unterschiedlicher Form sein Werk durchzieht. Zahlreiche Fotos von Lokomotiven und Wagen, von Bahnanlagen und -maschinen ebenso wie Modelleisenbahnen oder schienenähnliche Ornamente auf Glasscheiben verweisen auf das Moment des Transports, auf eine materielle Vernetzung technischer, wirtschaftlicher und gesellschaftlicher Art. Wie es hier ins Spiel kommt, ist es ein historisch definiertes System. Aus der Hochzeit der Industrialisierung stammend prägte es Bewegung und Bewusstsein des 20. Jahrhunderts. Die in den Regalen von Wartesaal gelagerten 242 von Hand gemalten Schilder/Bilder deuten auf eine geopolitische Epoche. Auf jedem von ihnen steht der sechsbuchstabige Ortsname einer Bahnstation innerhalb der Grenzen des Deutschen Reichs vom 1. März 1938 und ruft damit implizit den Nationalsozialismus wie den Zweiten Weltkrieg sowie deren Folgen auf. Solche Titel eröffnen einen in die Gegenwart der Herstellung und Betrachtung der Werke reichenden Bezugsrahmen, der wie eine Bewusstseinsfolie ihre Wahrnehmung beeinflusst. Die aus diesem Basisdepot stammenden Werktitel mögen in manchen Fällen geläufig sein, in vielen Fällen jedoch sind es sozusagen Wörter einer fremden deutschen Sprache. Jeweils nur indirekt lassen diese Wörter das Werk an dem Hintergrund „Deutschland im 20. Jahrhundert“ teilnehmen. Auch wenn es ein persönliches Interesse des Künstlers am Eisenbahnsystem gibt, so ist es wesentlich jedoch eine Art Medium oder Modus, in dem die Themen des Werks erscheinen. Es begleitet als Metapher von Bewegung und Transport das Werk und markiert so die ständige Dichotomie von Beharrung und Veränderung, die es materiell und ideologisch durchzieht.

Die Ortsnamen stellen eine indirekte sprachliche Beziehung zu den Werken her und binden sie an eine raumzeitliche Großstruktur. Auch wenn viele der halb oder unbekannten Worte einen autonomen poetischen Klang haben, verweist ihre fast durchgängige Verwendung auf ein quasi-abstraktes Ordnungsschema. Immer wieder jedoch brechen andere Titel (bevorzugt von freistehenden Skulpturen und Grafiken) aus dieser Struktur aus. Es sind zumeist längere Ausdrücke oder halbe Sätze, die konkrete, aber offene Bilder evozieren. „Wind und zu hohe Türme“, Für Marcel Breuer, [2019] 1982 etwa kann als metaphorische Beschreibung des Arrangements von Stühlen und Ventilatoren gelesen werden, die oben an einem Pfeiler befestigt sind. # Hashtag mit Lichtblick im Schmerz, [2019] 2001 kreuzt eine zeitgenössische Vokabel der technologischen Kommunikation mit einem lyrischen Ausdruck, die sich über Fotografien von mit Gestrüpp durchsetzten, geborstenen Betonplatten legen. Andere Titel benennen sachlich ein Element der Skulptur („Der Aufstieg“, [2019] 2007) oder rücken Worte als Hauptelement des Werks (un)eindeutig ins Zentrum (Untitled (SEX), [2019] 1979). Beide Formen von Titeln sind nicht der Konvention geschuldet, dienen nicht allein der praktischen Unterscheidung oder sind rein illustrativ. Es ist schwer zu sagen, inwieweit sie bereits bei der Konzeption und Konstruktion der Werke eine Rolle spielten oder erst nachträglich hinzugefügt wurden. Auf jeden Fall sind sie alles andere als willkürlich, sondern mit dem physischen Teil der Werke konzeptionell eng, aber uneindeutig verbunden. Die Schicht der Worte im Werk von Mucha erscheint komplementär zur Komplexität seiner materiellen Konstruktionen. Ihre semantische und formale (poetische) Qualität ist von einer ähnlichen Lust an vielfältigen Variationen und Verweisen bestimmt wie die auf der materiellen Ebene. Sprache und Skulptur sind zwei in offener, ambivalenter Weise gekoppelte Elemente des Werks. Die Worte greifen über den visuellen Bestand hinaus aus und stellen sich zugleich in der Betrachtung quer.

Figur/Grund Was im Werk von Mucha durch Ausstellen von Gefundenem dokumentiert sowie durch Material, Konstruktion und Installation manifest gemacht wird, ist grundsätzlich selbstreflexiv. Die Realität, die in Form von spezifischem Material und konkreter Zeit in die Werke eingearbeitet ist, wird stets von den Bedingungen ihrer Wahrnehmung verschattet. Die spezifische Art und Weise oder der Gestus des Zeigens, des Vorweisens von Material und Geschichte enttäuscht jede eindeutige Verbindung von Material und Zeit. Man könnte die vielfältigen und eigensinnigen Konstruktionen und „Bemalungen“ als Ornament bezeichnen, nicht im oberflächlichen Verständnis von Schmuck oder Verzierung, sondern in einem übertragenen Sinn, wie etwa bei Niklas Luhmann: „Das Ornamentale dient direkt der Organisierung von Raum und Zeit. … Das Ornament erzeugt einen eigenen imaginären Raum durch eine laufende Verwandlung der Formgrenzen in mehrdeutige Übergänge.“ (Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft,1997)
Das Ornament ist dabei der selbstreferenzielle Aspekt des Kunstwerks. In Muchas Werk bringt es einerseits den ihm eigenen Formcharakter hervor, schafft aber andererseits durch einen gewissen Überschuss von investiertem Material und Arbeit eine Art Verzerrung der Wahrnehmung. Die Beobachtung der „Figur“ (der fremdreferenzielle Aspekt nach Luhmann) wird sich auf diese Weise selbst zum Thema. Mit „Figur“ wären hier die Gegenstände und Dokumente gemeint, die der Zeigeapparat ausstellt. Allerdings, und das gibt der Sache ihre besondere Wendung, werden die Übergänge zwischen Figur und Grund, zwischen Zeitobjekt und Träger durch vielfache Störungen und Überlagerungen fließend und ambivalent. Wenn Boris Groys meint, dass das „Kunstwerk ein centaurusähnliches Wesen [sei], das nur zur Hälfte als Form dem Kunstsystem angehört – und zur Hälfte ins Formlose und Gefährliche hinausragt“ (Boris Groys: Die dunkle Seite der Kunst, in: Soziale Systeme 2, 1996), wird diese Teilung in Muchas Werk zusätzlich verwischt. Dies hat seine Ursache in einer grundlegenden Skepsis, die den Status des Kunstwerks nicht nur im institutionellen System „Kunst“, sondern vis-à-vis den Status der Realität als solcher betrifft. Der Ort des Kunstwerks muss immer wieder neu auf Probe entworfen werden, er ist nicht selbstverständlich, sondern muss verhandelt werden zwischen dem Werk, seinem Kontext und seiner Betrachtung. Diese Skepsis äußert sich auf fast paradoxe Weise gerade im sorgfältig konstruierten und durchgearbeiteten Material und in handgreiflichen Verweisen auf konkrete Verhältnisse der Zeit, aus der und in der wir leben.



(Published in: Der Mucha. Ein Anfangsverdacht, An Initial Suspicion, ed. by Susanne Gaenzheimer, Falk Wolf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalden, Düsseldorf, Hirmer Verlag GmbH, München/Munich 2022, pp. 81 - 92, also an English translation)