Gespensterrealismus

Ein Kammerspiel

Für die Präsentation von «Zita – Щара» haben Katharina Fritsch und Alexej Koschkarow in den weiten Räumen des Schaulagers einen besonderen Ort geschaffen. Sie haben nicht nur ihren Platz in den vorhandenen Räumen festgelegt, sondern ein eigenes Gehäuse in die Umgebung eingestellt, um so ein Territorium auszugrenzen und als Raum im Raum für ihre Zwecke herzurichten. Die Architektur ist nüchtern, die Masse sind bescheiden: knapp 150 Quadratmeter für fünf nicht gerade kleine Skulpturen und zwei eher monumentale Wandarbeiten. Ein Untertitel kommentiert darüber hinaus die räumliche Qualität dieses Auftritts metaphorisch: Von einem «Kammerstück» ist die Rede. Der Begriff stellt eine Gattungsbezeichnung dar, so wie man unter dem Titel eines Buches Hinweise wie «Roman», «Erzählung» oder «Novelle» finden kann. Das Wort ist ein anderer Ausdruck für das gebräuchlichere «Kammerspiel», also für eine Form des Dramas. Auch wenn die Künstler selbst die Vokabel nur in einem allgemeinen Sinn gebrauchen, um ihr Unternehmen als überschaubar und konzentriert zu beschreiben, ist dieser Verweis auf das Theater doch auch darüber hinaus passend. Der Begriff taucht vor gut 100 Jahren auf und bezeichnet zum einen eine kleine Spielstätte als Alternative zur grossen Bühne eines Theaters, einen Raum, in dem Schauspieler und Zuschauer eng aneinanderrücken. So eröffnete der Regisseur, Intendant und Produzent Max Reinhardt 1902 in Berlin sein Kleines Theater. Zum anderen bezieht sich der Ausdruck auf die Form der an solchen Orten aufgeführten Stücke. Es sind Schauspiele im intimen Rahmen, mit wenigen Figuren, ohne Statisterie und mit zurückgenommener Szenerie. Das Gespräch, der Dialog stehen im Zentrum, und die Aufmerksamkeit richtet sich auf die psychologischen Dimensionen der Charaktere. Nicht von ungefähr gründet der Schriftsteller August Strindberg 1907 in Stockholm ein Intimes Theater, um dort seine Kammerspiele Opus I–V zu präsentieren. Es sind analytische Stücke, die Geschehnisse in der Vergangenheit aufdecken, Idyllen entlarven und das Verhängnisvolle der Verhältnisse betonen. «Kammer» bedeutet hier weniger Bescheidenheit als intellektuellen Anspruch und Exklusivität, gepaart mit solidem Schreibhandwerk und Konzentration. Einige dieser Eigenschaften kann man in den Arbeiten und der Ausstellung von Fritsch und Koschkarow in anderer Form wiederfinden. Es gibt dort ein intuitives Echo auf das Kammerspiel des Theaters, also keine vollständige Adaption oder Übersetzung in das andere Medium, sondern eher eine weitläufige Verwandtschaftsbeziehung. Manche der oben erwähnten Stichworte taugen auch für das «Stück» der beiden Künstler. Womöglich auch jenes, mit dem Reinhardts Kleines Theater eröffnet wurde, nämlich Henrik Ibsens Gespenster?

Das Stück im Schaulager spielt in drei Kammern: ein Eingang, zwei Durchgänge. Den ersten Raum teilen sich die Künstler. Dort findet ein grosser, farbiger Auftritt statt. Nach links dann ein Raum mit nur einer Skulptur von Fritsch, rechts hingegen ein dichtes, fast gedrängtes Ensemble von Koschkarows Arbeiten. Die drei Räume sind unterschiedlich gross, präzise auf die Dimensionen des dort Gezeigten abgestimmt; auch die Raumhöhen unterscheiden sich. Hier herrschen Sorgfalt und Berechnung, denn Figuren, Stück und Bühne werden grundsätzlich als Einheit gedacht – um im Bild des Theaters zu bleiben. Die Disziplin der künstlerischen Arbeit im Atelier setzt sich in ihrer Inszenierung fort. Allerdings impliziert dieser Begriff häufig zu Unrecht etwas, das um des Effektes willen nach der «eigentlichen» künstlerischen Arbeit  – sozusagen als Marketing-Massnahme – für die Präsentation hinzugefügt wird. Betrachtet man jedoch die Arbeitsweise beider Künstler und bemerkt, was man mit einem ebenso anspruchsvollen wie herausfordernden Begriff als Werkethos benennen könnte, wird die Konsequenz ihres Vorgehens schlüssig. Es geht um die optimalen Bedingungen für eine Arbeit, um ihre grösstmögliche Präsenz, ihre Entfaltungsmöglichkeiten, um ein ganzheitliches Erlebnis – nicht jedoch um das prätentiöse Konstrukt eines Gesamtkunstwerks. Es herrscht eine nüchterne, genaue und konzentrierte Beziehung zwischen Werk und Raum. Das ist eine Lektion, die Minimalismus und zuvor Konstruktivismus bereithalten, hier verwirklicht in anderer Gestalt. Ein weiterer, grundsätzlicher Aspekt der «Bühne» dieser Ausstellung kommt hinzu. Sie ist in sich abgeschlossen, lockt nur mit einem knappen Einblick und markiert so scharf ihren Unterschied zu einem Aussen, zum Leben, zum Alltag, zur ökonomischen, politischen, sozialen usw. Realität. Das kommt fast einer Provokation gleich, wenn man den artistischen Mainstream von heute im Auge hat. Dahinter stehen jedoch nicht Naivität, Arroganz oder Sendungsbewusstsein, sondern der Wunsch, die Kategorien – und damit die jeweiligen spezifischen Möglichkeiten – auseinanderzuhalten und keinen kurzschlüssigen Verbindungen und Vermischungen anheimzufallen.

Andeutung und Skepsis

Der Titel der gemeinsamen Präsentation verbirgt mehr als er erklärt. Sowohl Zita als auch Щара sind kaum ohne Weiteres verständlich. Und selbst wer hinter den Wörtern den Namen und die Person der letzten österreichischen Kaiserin erkennt oder zufällig von dem Fluss Schtschara in Weissrussland gehört haben sollte, ist kaum einen Schritt weiter. Vielleicht bezieht er die lateinische Schrift auf die Herkunft der Künstlerin und die kyrillische auf die des Künstlers. In den Augen der Welt, wenn auch wohl nicht in ihren eigenen, war der kaiserliche Status von Zita von Bourbon-Parma alias gekrönte Königin von Ungarn, Königin von Böhmen, Dalmatien, Kroatien, Slawonien, Galizien, Lodomerien, Illyrien und so weiter und so fort mit dem Ersten Weltkrieg beendet. Als farbige Figur aus den Nebenräumen der Geschichte ist sie zweifellos brauchbar für eine Künstlerin, die sich (auch) für eher Skurriles und Abseitiges interessiert, weil es prägnante Bilder und Geschichten anbietet. Der Fluss im Westen von Weissrussland wiederum hat es kaum zu einer vergleichbaren Berühmtheit gebracht. Immerhin wird er in einem deutschen Heeresbericht vom 27. März 1917 erwähnt: «Die auf dem Westufer der Schtschara gelegenen russischen Stellungen zwischen Darowo und Labury wurden gestürmt. Über 300 Russen gefangen, 4 Maschinengewehre und 7 Minenwerfer erbeutet.» Das ist allerdings höchstens eine Fussnote zum Weltgeschehen. Muss man ausserdem erwähnen, das wir uns hier in den «Bloodlands» des nazistischen Vernichtungskriegs im Osten befinden? Der Fluss mag also durchaus eine Rolle in der familiären Erinnerung von Koschkarow spielen. Konkret führt das an dieser Stelle jedoch kaum weiter. Der Konvergenzpunkt der beiden Titelworte zumindest ist der Erste Weltkrieg, der sowohl in Deutschland als auch in Weissrussland durch den Zweiten in den Schatten gestellt wurde. In die Vorbereitungszeit des gemeinsamen Projekts fiel das Gedächtnisjahr 2014 und damit ein neu erwachtes Interesse an der ersten katastrophalen Vernichtungsorgie des 20. Jahrhunderts. Nach 100 Jahren muss dieses Ereignis einem zeitgenössischen Verständnis erst wieder zugeführt werden. Das sind Operationen an einem nur wenig präsenten Mythos, der mitunter ein ungläubiges Staunen über das beinahe Vergessene auslösen kann. Der Doppeltitel liefert also nur einen Verdacht, womöglich eine verdeckte Fährte zu Dingen, die dunkel, schwer zu durchschauen und zu begreifen und schliesslich tendenziell unheimlich sind. Er formuliert aber auch so etwas wie ein Dilemma. Titel für einzelne Arbeiten oder Ausstellungen im Sinne von Rufnamen sind mitunter unvermeidlich oder schlichtweg praktisch, gleichzeitig scheuen zumindest diese beiden Künstler die Festlegung, die in solchen Bezeichnungen steckt, denn ihre «Begriffe» äussern sich als Bilder. Eine Skepsis gegenüber der Sprache als Äquivalent zum eigenen Tun bleibt.

Drei Akte, keine Auflösung

Der Auftakt könnte kaum heftiger sein: drei menschengrosse, als Puppen erkennbare Figuren, auf wenige, leuchtende Farben reduziert. Und gleich gegenüber ein handgrosser Gegenstand, auf die Dimensionen eines veritablen Möbels gebracht. Hier die scheinbare Vertrautheit und Harmlosigkeit irgendwie folkloristisch anmutender Gestalten, dort ein dynamisches Etwas, das zu bersten scheint. Auf der einen Seite die idyllische Szene zweier altmodisch gekleideter Frauenfiguren und eines kleinen Mädchens mit Ball, aufgestellt wie zu einem Erinnerungsfoto, eingefroren in eine vergangene Zeit und ein bestimmtes Sentiment. Auf der anderen Seite, in die Glätte und Solidität eines keramischen Objekts gekleidet, ein Gegenstand im Augenblick grösster und dramatischster Veränderung: eine explodierende Handgranate. In absurder Weise schiessen aus dem bekannten, griffigen Körper nach allen Seiten gleichsam prächtige Flammen hervor. Oben kräuselt sich eine dichte Rauchsäule, die in ein bis zur Decke reichendes schwarzes Rohr übergeht.

Schon bei der ersten Konfrontation mit diesen Skulpturen ist man einer Überfülle von Bildlichkeit ausgesetzt, und das liegt nicht nur an dem verhältnismässig kleinen Raum, in dem sie sich befinden. Bietet die häusliche Frauengruppe ein wenn auch vergangenes, so doch entzifferbares Bild, wecken ihre wenigen, heraldischen Farben und ihre Machart sofort Fragen, die aus dem Feld des Vertrauten fortführen. Die faktisch und visuell kaum im Einzelnen nachzuvollziehende Explosion einer Granate ist zwar zu einer Art monströsem Comic-Bild stilisiert, wird aber gleichzeitig ins Absurde entführt durch das keramische Material und die Entdeckung, dass im Innern des Objekts ein scheinbar heimeliges Feuer zu brennen scheint. Schliesslich überstürzen sich die möglichen Bildaussagen in der Gegenüberstellung der beiden Arbeiten, besser: in ihrer gemeinsamen, aber opaken Aktion in diesem ersten Akt des Stücks. So scharf umrissen und autonom die Skulpturen als präzise gestaltete Körper sind, ihre jeweiligen Semantiken und ihr Zusammenspiel kommen einem absichtsvoll inszenierten Bildertumult gleich. Hier wird ein überlegt gestalteter visueller Druck aufgebaut, der die Betrachter an den Rand der Überforderung führt, und zwar nicht durch eine Massierung von unendlich vielen Bildimpulsen, sondern durch widersprüchliche Verbindungen einzelner, komplexer ikonischer Signale. Diese konzentrierte Bildlichkeit ermöglicht es schliesslich auch, sich ein Stück weit erfolgreich an die Arbeit der Entschlüsselung zu machen.

Die drei Figuren gehen auf kleine, traditionell – unter anderem in Mittel- und Osteuropa – aus Maisblättern und anderen dekorativen Materialien hergestellte Puppen zurück, die heute als Souvenirs angeboten werden. Die Skulpturen zeigen die Machart der Püppchen gleichsam unter dem Vergrösserungsglas. Man erkennt das äusserst fein gerippte Maisblatt, die Kniffe und Falten in der etwas spröden Faser, die Zweiglein, aus denen der Besen gemacht ist, die Kordeln, die das Haar des Mädchens halten, ebenso wie die Beschränkungen dieser Materialien, wenn es um Details wie Hände oder Gesichter geht. Die extreme Vergrösserung im Verein mit der Klärung und Intensivierung der Farben macht aus dem Folklorespielzeug, diesem Gemüts- und gegebenenfalls Kitschobjekt, aber auch etwas anderes, nämlich eine Art von Figurinen. Ausdruckstarke und einprägsame Gestalten also, die nicht zuletzt in den dramatischen Künsten als Studien für Kostüme und Bühnenfiguren dienen. Im Englischen spricht man auch von «character design». Solche zwar summarische, aber durch bestimmte Elemente präzisierte Figuren genügen, um nicht nur eine Vorstellung von ihrer visuellen Erscheinung, sondern auch von ihrer Rolle innerhalb einer Geschichte zu bekommen. In diesem Fall sind es Prototypen eines traditionellen häuslichen Zusammenhangs, eines bestimmten Familienbildes. Die Rollen sind klar verteilt, ihre soziologische, womöglich auch psychologische Situation ist angedeutet. Noch ist es nur das Personal einer Genregruppe, aber ein Spiel, ein Drama könnte jederzeit beginnen …

Die Handgranatenskulptur vis-à-vis wirkt auf den ersten Blick wie das schiere Gegenteil zur herzigen Kleingruppe, wie ein nicht nur semantischer Angriff auf sie. Vorschnell könnte man hier einen Plot von Krieg und Frieden, Genügsamkeit und Bedrohung vermuten. Aber so einfach liegen die Dinge nicht. Das Bild der Skulptur ist zwar von der mörderischen Kleinwaffe geborgt, seine Umsetzung und seine Umfunktionierung jedoch verwischen die direkten Bezüge schnell. Da sind zum einen die professionell gefertigten Keramikelemente, aus denen die Skulptur aufgebaut ist, auch sie haben eine Anmutung von Kunstfertigkeit und Häuslichkeit – und strahlen zugleich eine schwer zu bestimmende Kälte aus. Zum anderen ist da die Luke an der Vorderseite, hinter der im Innern ein mechanisches Lichtspiel ein brennendes Feuer vorgaukelt. Das Bild der explodierenden Granate wird von dem eines Ofens, eines Kachelofens, überlagert, ein Einrichtungsgenstand, der immer noch als Inbild häuslicher Wärme und Gemütlichkeit gilt. Aber auch das ist ein Bild, das sich jederzeit ins Schmutzig-Düstere umwenden kann. Der Titel der Arbeit bringt es mit seinen Mitteln auf den Punkt: Kalter Ofen. Ein Widerspruch, an dem so etwas wie Enttäuschung haftet. Und doch: Gab und gibt es nicht auch das Wort vom Kalten Krieg, also einer Form von existenzieller Bedrohung, die umso mächtiger ist, als sie weitgehend unsichtbar bleibt, ja, virtuell scheinen könnte, wenn hinter ihr nicht reale Mächte der Zerstörung stünden? Man kann eben auch hier nicht so genau wissen, was heiss und was kalt ist, ob das eine nicht jederzeit in das andere umschlagen kann oder sogar beides gleichzeitig existiert und sich so jeder einfachen Beurteilung und Moral entzieht. Nicht unpassend hat Katharina Fritsch gesprächsweise angesichts des Miteinanders von kalten Kacheln und heißem Feuer die Assoziation eines Fieberzustandes geäußert. Und könnte man schliesslich in dem Gebilde nicht auch eine fantastische Figur, einen ebenso wütenden wie heimtückischen Wicht, vermuten, eine Allegorie der Täuschung und Vernichtung? Auf jeden Fall liefert die Arbeit ein höchst widerspruchsvolles Bild, das eine Auflösung seiner Rätsel verweigert und es vorzieht, souverän in der Ambiguität zu verharren.

Wie ein Kontrapunkt oder eine Pause wirkt dagegen die einzelne Skulptur von Fritsch im kleinsten Raum: aufgebockt und mittig ausgerichtet, ein Sarg. Seine Form folgt dem sechseckigen, lang gezogenen Typus, der den Umriss der Leiche nachvollzieht. Auf einen reinen stereometrischen Körper reduziert wie hier, ist die Gestalt ohne Weiteres erkennbar, sie hat unmittelbar symbolische, ja, piktografische Qualitäten. Was jedoch irritiert, ist die Farbgebung der Skulptur: ein kräftig leuchtendes Mittelblau für den Sarg, ein signalartiges Rot für die beiden ebenfalls auf das Wesentliche zurückgenommenen Böcke. Die in der westlichen Trauerkultur übliche Beschränkung auf Schwarz oder zumindest sehr gedeckte Farben findet nicht statt. An deren Stelle tritt eine ebenso «lebendige» wie einprägsame Kombination «aktiver» Farben mit heraldischer Ausstrahlung. Mit der Verbindung von Sarg und Böcken wird zudem das Verhältnis zwischen Skulptur und Sockel neu verhandelt. Es ist eine schon fast delikate Beziehung von Lasten und Tragen, und die so gebildete Gesamtform spielt auch ein wenig hinüber zu einem Tierkörper, ohne diesen allerdings zu benennen. Über Farbe und Gestalt mischt sich so das Bild der (endgültigen) Ruhe mit der Andeutung einer Transformation. In ihrer strengen, kräftigen und zugleich einsamen Präsenz im Raum arretiert die Arbeit zwar den Blick des Betrachters und lenkt seine Gedanken womöglich auf die Vorstellung eines Endpunkts, in der Choreografie der Ausstellung insgesamt wirkt sie jedoch eher wie ein Zwischenhalt, ein Atemholen.

Von Ruhe kann im dritten Raum keine Rede sein. Hier drängen sich vier Arbeiten von Alexej Koschkarow. Eine gewisse Beklommenheit wird besonders von den sogenannten Smearings (Schmierereien) an den Wänden ausgelöst. Es sind 1:1 aus dem Stadtraum von New York herausgelöste Architekturdetails, die in Form von Abrieben als Bilder Eingang in die Inszenierung gefunden haben. Die zwei wappenartigen Schatten-Adler sind trotz ihrer Monumentalität scheinbar provisorisch schräg an der Wand angebracht. Das verschlossene Tor gegenüber erhebt sich dräuend und in seinem zeichnerischen Chiaroscuro dunkel verwischt über das Übrige empor. Wie historische Folien, die im Alltag meist unbemerkt überdauert haben, bilden diese Wandbilder als Realitätspartikel eine Art Hintergrund für die beiden anderen Arbeiten im Raum. Als würde sich ein nur schwer zu beschreibender «drone» zur Begleitung der Melodie über das Geschehen legen. Während bei diesen Bildern die Spuren ihrer Herstellung das Dargestellte immer wieder ins Undeutliche zurückstossen, locken die Skulpturen mit einer Fülle von gut sichtbaren Details. Es sind Architekturmodelle, die in der Verkleinerung keine existierenden oder zu errichtenden Bauten vertreten, sondern Fantasieorte heraufbeschwören. Das eine ist eine eigentümliche Kombination von Stadtmodell, Symbolbild und Zwitter aus Objekt und Figur (Schtetl). Das romantisierte Idealbild einer zerstörten Kultur (also der vornehmlich von Juden bewohnten Kleinstädte und Dörfer in Osteuropa vor der Shoa) wird in einer bewusst folkloristischen Bastelmanier eingefangen. Die ironisch ausgespielte Verliebtheit ins Detail geht bis zu einem etwas hervorgehobenen Haus am «Kopf» der Stadtfigur und zum Häusl an ihrem anderen Ende. Die Riesenaxt in der Mitte des Dorfplatzes verschiebt das Bild auf eine symbolische Ebene und fasst das Schicksal dieser Orte beinahe comicartig zusammen. Das absurde Gestell, das diese Modellwelt trägt, wirkt improvisiert und instabil, und je nach Blickwinkel meint man eine geduckte, schleichende, stolpernde Gestalt zu erkennen. – Dahinter erhebt sich ein weiteres Architekturmodell, eine mindestens so fantastische Konstruktion, die aber gleichfalls Bezüge zur gebauten Realität nicht leugnet. Man könnte das Gebilde als Kompositmodell bezeichnen, verbindet es doch nicht nur verschiedene Gebäude, sondern gleichzeitig Aussen- und Innenansichten miteinander. Es ist als wäre man im Atelier eines exzentrischen Architekten gelandet, der ein Monument entwirft – in wessen Auftrag sei dahingestellt. Wie hat man sich das Gebäude vorzustellen? Es könnte auf einem Hügel stehen, durch den ein vielfach abgewinkelter Gang hinauf zum eigentlichen Denkmal führt. Dort scheint es eine Art Versammlungs- oder Gedenkhalle zu geben, darüber ein Kranz aggressiv nach aussen gerichteter Schächte wie bei einem Bunker. Schliesslich als Bekrönung drei athletische, monumentale Frauenakte, breitbeinig Ausschau haltend, mit Waffen in den Händen, einem Stahlhelm auf dem Kopf und von scharfen Hunden begleitet: Heldinnen in einem unbekannten Kampf. Skizzenhaft und zugleich in allzu hinreichender Weise wird so der Alptraum eines Denkmals formuliert. Die Ereignisse, derer hier gedacht, und die Ideologie, die hier gefeiert werden könnten, möchte man sich gar nicht erst vorstellen. Eine seltsame Wendung nimmt die Architekturfantasie an der Rückseite. Hier wird es scheinbar zivil. Die Fassade eines älteren, zwar repräsentativen, aber auch etwas ungelenken und dunklen Privathauses schliesst das Modell ab. Eine gewisse Sprachlosigkeit macht sich breit angesichts dieses Konglomerats von Formen und möglichen Bedeutungen. Der Titel scheint das zu reflektieren: Das  was keinen Namen hat. Beide Skulpturen formulieren als Modelle keine Utopien im Sinne von Idealzuständen, sondern Dystopien, also Orte, an denen Lebensweisen oder Lebenswünsche gescheitert oder unabwendbar pervertiert worden sind. Gewisse Andeutungen scheinen dabei auf die Vergangenheit zu weisen, auf das vernichtete Judentum Osteuropas und auf diktatorische Regime des 20. Jahrhunderts. Die Form aber, die Alexej Koschkarow diesen Arbeiten gibt, löst sie aus solch eindeutigen Zusammenhängen. Es sind die Welten der historischen oder politischen Fantasy-Fiction, die hier Regie führen. Bei aller Verankerung in historischer und aktueller Realität, heben seine Arbeiten das vermeintlich sichere Gefüge der Zeiten auf: Alles ist jederzeit möglich, wieder möglich, zum ersten Mal möglich.

Handwerk und doppelter Boden

Trotz der Sorgfalt, die Katharina Fritsch und Alexej Koschkarow auf die Auswahl der Arbeiten und ihr Arrangement verwenden, und bei aller Verwandtschaft ihres Modus Operandi, bleibt «Zita – Щара» doch das Unternehmen zweier unabhängig arbeitender Künstler. Die Inszenierung ist keine gemeinsame Arbeit der beiden. Das deutet schon der parataktische Titel an, der zwar einen möglichen Berührungspunkt aufzeigt, zugleich aber auf unterschiedliche Hintergründe verweist. Der Gedanke, eine solche Doppelausstellung anzugehen, stammt aus der langjährigen Vertrautheit mit dem Werk des jeweils anderen und wurde in der Vergangenheit auch schon zweimal bei anderen Gelegenheiten erprobt. Wenn die Künstler jetzt erneut und mit Hilfe der eigens konzipierten Ausstellungsarchitektur noch intensiver ein solches Spiel von Gemeinsamkeit und Differenz inszenieren, gibt es hierfür eine doppelte Basis. Von ihrem Produktionsethos war schon die Rede, genauer sollte man wohl von einem handwerklichen Ethos sprechen. Für beide sind bei der Realisierung ihrer Ideen, bei der Umsetzung der Bilder, die ihnen vorschweben, die genaue Planung, die richtigen Materialien und die minutiöse handwerkliche Herstellung Ausführung äusserst wichtig. Das bedeutet einen Prozess des ständigen Handanlegens in einem mehr oder weniger wörtlichen Sinn. Es bedeutet die Durchformung jedes einzelnen Aspektes der Skulptur vor und mit dem Werkstück. Die Figuren von Fritsch entstehen keineswegs – wie es auf den ersten Blick erscheinen könnte – durch die mechanische Vergrösserung gefundener Objekte. Diese mögen zwar Ausgangspunkt für die erste Formulierung einer Idee sein, was folgt, ist jedoch ein aufwendiger, arbeitsintensiver Prozess der plastischen Neu- und Durchbildung. Auch wenn die Künstlerin sich für bestimmte Zwischenstadien im Werkprozess eines 3-D-Druckers bedient und Assistenten ihr helfen, laufen in einem klassischen bildhauerischen Verfahren alle Entscheidungen bei ihr vor Ort zusammen und werden ständig an der sich entwickelnden Arbeit überprüft. Jedes Mass, jedes Teilvolumen, jede Falte, jede Farbnuance zählen, damit die Skulptur am Ende die von ihr verlangte Präsenz und Dynamik hat. Solche Prozesse und ihre Ziele sind nun beileibe nichts Neues oder Ungewöhnliches in der Geschichte der Skulptur. Man muss in Zeiten eines routinemässig praktizierten, verkürzten Konzeptualismus bisweilen aber wohl darauf aufmerksam machen, dass nicht alles nur irgendwo in Auftrag gegeben oder vorgefunden werden kann, um sogleichwenn ein überzeugendes Resultat abzugeben erzielt werden soll – solange es in einem künstlerischen Sinn um reale und zugleich erfundene Objekte im Raum geht.

Alexej Koschkarow kommt aus einer Kultur, in der das Selbermachen nicht nur im Alltagsleben Tradition hat und notwendig war und ist. In der Zeit der Auflösung der Sowjetunion hat er an der Kunstakademie in Minsk studiert. Dass dort noch das hergebrachte Curriculum galt, das die Beherrschung der künstlerischen Handwerke ins Zentrum stellte, versteht sich fast von selbst. Mit seiner Übersiedlung in den Westen und seinem Studium an der Kunstakademie in Düsseldorf hat er diesen Hintergrund jedoch keineswegs aufgegeben. Ob es die Sci-Fi-Fantasy von mit Hecken kopulierenden Robotermännern, eine Art Geheimarchiv leerer Manuskripte à la Jorge Luis Borges, die Doku-Fiction eines im Krieg geraubten Schatzes, das Modell eines symbolisch aufgebürsteten Checkpoint Charlie oder der Nostalgiekitsch von ägyptisierenden Lenin-Kanopen ist, immer spielt die präzise, bestimmte Materialien des Ausgangsobjektes nachahmende Arbeitsweise eine grosse Rolle. Andeutungen reichen nicht. Die Mimikry muss bis zu dem Punkt getrieben werden, wo das Staunen über die «Echtheit» einsetzt und gleichzeitig das Spiel ironischer Distanzierung durch Übererfüllung beginnt. Also ist der Handgranaten-Ofen aus sachgerecht hergestellten Kacheln gebaut, beim Dorfmodell wird die nie ganz perfekte Liebe des Hobbyisten zu Material und Detail zitiert, und die apokalyptische Denkmalvision bedient sich des Modellbaus. Allerdings ist Koschkarows handwerkliches Vorgehen weniger planvoll und konzeptionell vorgezeichnet, als es auf den ersten Blick scheinen mag. Ähnlich wie bei Fritsch und zugleich anders vollzieht sich sein plastisches Denken und Handeln in einer ständigen Auseinandersetzung zwischen Vision, Plan, Form und  Inhalt. Es ist ein Weg, Schritt für Schritt, der Wendungen und Intensivierungen zulässt, um das zuvor geahnte, aber noch nicht gewusste Ziel, sprich: das Kunstwerk in seiner Weite und Komplexität zu erreichen.

Die andere Grundlage, die beide Künstler teilen, ist ihre Vorliebe für zwiespältige Bilder. Bei Fritsch wird sie häufig erst auf den zweiten Blick sichtbar. Das Doppelbödige zieht sich bei ihr in ein Bild zurück, das an der Oberfläche sofort wiedererkennbar und damit vermeintlich klar ist. Der jeweilige «Prototyp», den sie aus der plastischen Arbeit destilliert, erlangt einen ikonischen Status, dessen Eindeutigkeit bei näherem Betrachten jedoch verdächtig anmutet. Häufig gibt es einen Punkt in der Auseinandersetzung mit ihren Arbeiten, an dem die «Ikone» zum Vexierbild gerät. Ihre Figuren einer Madonna oder eines Mönchs: fromm oder scheinheilig? Die Monstermaus auf der Brust eines schlafenden Mannes: Psychostück oder Lachnummer? Der monumentale blaue Gockel auf dem Trafalgar Square: feministisches Statement oder Symboltier des französischen Rivalen? Für die Künstlerin ist Ambiguität in ihrem Werk eine subkutane Eigenschaft, ein Aspekt, der nicht immer an die Oberfläche gelangt, aber ständig mitschwingt, bisweilen unmerklich «unter die Haut» geht. Daneben gibt es in Fritschs Werk auch Gegenüberstellungen im engeren ikonografischen Sinn. Den hellen, vorderhand positiven Bildern stehen die dunklen, negativ konnotierten gegenüber. Zum Beispiel, hier ein golden strahlendes Herz aus Ähren und dort ein Totenkopf, oder hier eine rosa Muschelfrau und dort ein schnieker Geschäftsmann mit Teufelsfuss. Beide Modi können auch kombiniert werden, sodass der Effekt des Inkompatiblen oder des Absurden entsteht. Man denke an das strahlend weisse Kleinkind inmitten des vierfachen, dicht geschlossenen Kreises schwarzer Pudel oder an die zwei aufrecht posierenden Fussskelette vor dem Grossfoto eines Rosengartens.

Die Doppelbödigkeit der Arbeiten von Alexej Koschkarow beginnt schon damit, dass er wiederholt als Darstellungsmodus das (Architektur-)Modell als Darstellungsmodus wählt. Es erlaubt ihm nicht nur eine hinreichend exakte Wiedergabe von Details, sondern auch die Erfassung von Objekten und Szenerien, die realiter kaum von den räumlichen, technischen und ökonomischen Möglichkeiten eines Ausstellungsraums geleistet werden könnte. Mindestens so wichtig ist jedoch der Eigensinn von Modellen gegenüber ihren Referenzobjekten in der Wirklichkeit – seien sie real oder bloss gedacht. Die Verhältnisse zwischen Modell und Realität sind nie eindeutig, und genau darin liegt ein grosses künstlerisches Potenzial. Jeder Darstellung in Form eines Modells ist eine grundsätzliche Distanzierung und Ambivalenz gegenüber der Wirklichkeit immanent. Die Ironie ist dabei nur eine Möglichkeit. In manchen Arbeiten Koschkarows kann das Modell den Charakter eines Traums, eines Alptraums oder vieler Stufen dazwischen annehmen. In seinem schon erwähnten Archiv leerer Manuskripte etwa scheint der Massstab des Raums gerade um so viel verändert zu sein, wie es auch die Dinge im Traum mitunter sind, nämlich kleiner (oder grösser) als in Wirklichkeit. Die Grösse des ikonischen Wachhäuschens in Berlin ist auf die Dimension eines fiktiven historischen Anschauungsmodells reduziert. Erst so wird die krude Mischung aus heroischer Dekoration und Zerstörung als eine Vision möglich, die unerlöst zwischen Vergangenheit, Wunsch, Furcht und Zukunft unerlöst pendelt. Wenn schon das Medium des Modells eine grundsätzliche, in vielfacher Beziehung produktive Unschärfe beinhaltet, da es die jeweiligen Bilder sozusagen im Modus des Konjunktivs präsentiert, steigern sich die Themen von Koschkarows Arbeiten nicht selten zu einer ausgemachten Zwiespältigkeit. Die befriedete Granate / der pervertierte Ofen ist ein gutes Beispiel dafür, bringt die Arbeit doch Aggressivität und Zerstörung in einem Bild mit Pracht und Gemütlichkeit zusammen. Die Arbeit verweigert so jede Stellungnahme, fällt erst recht kein moralisches Urteil, sondern zielt direkt auf die Gleichzeitigkeit des Unvereinbaren. Den Effekt kann man absurd nennen, den Ton möglicherweise sarkastisch – aber nur wenn man beides als realistische Sicht auf die Dinge versteht.

Gespenster

Zita und Щара schweben als flüchtige Begriffe über der Ausstellung. Auch wenn man nach Erklärungen sucht und spekuliert, bleibt die Sache doch etwas nebulös. Obwohl die Kaiserin und Ex-Kaiserin ohne Zweifel eine historische Figur ist, verschwimmt ihr Bild in dem immensen Abstand, der zwischen ihrer Zeit sowie der politischen Idee, die sie vertrat, und den Lebens- und Denkweisen des 21. Jahrhunderts besteht. Щара scheint womöglich noch stärker einer mythischen Dimension anzugehören, weil man im Westen wenig über diesen Fluss und seine Bedeutung für die Menschen, die an ihm lebten und leben, weiss. Zita ist Teil eines abgelebten, ein wenig kuriosen Geschichtspersonals, Щара ist etwas kaum Verstandenes im Osten. Die Ausstellung nimmt an keiner Stelle direkten Bezug auf beides. Didaktik ist denkbar fern. Aber es gibt eine untergründige Schicht, in der sich die Begriffe und die Arbeiten berühren. Dort begegnet man Verdrängtem und Wiedergängern. Das Leichenbehältnis von Fritsch wird auf paradoxe Weise untergründig oder hinterhältig, weil es gerade nicht mit dem Farbcode von Trauer und Grusel operiert, sondern die Banalität und das Ungeheure des Todes in einem ebenso strahlenden wie schillernden Zeichen einfriert. Die Folklorepüppchen erhalten ihre Unwirklichkeit schon durch die Überführung aus der Spielzeugwelt in die Menschengrösse. Es findet eine verdächtige Verlebendigung statt, die den kleinen Figuren eigentlich nicht zukommt (höchstens in der Fantasie des Kindes) und sie zu heimlich-unheimlichen Wesen macht. Erst in diesem Massstab bemerkt man beispielsweise, dass sie keine Hände und mehr noch: keine Gesichter haben – so wie häufig in Träumen die Toten. Das Schtetl-Modell von Koschkarow mutiert unter bestimmten Blickwinkeln zu einer menschenähnlichen Figur. Wenn etwas so Vielgestaltiges und Konkretes wie ein Dorf eine solche Gestalt annimmt, geht es um eine Parallel- oder Metarealität. Die Personifikation rückt die Sache ins Mythische. Seine durchgeriebenen Bilder an der Wand sind körperlose Schattenerscheinungen par excellence, und Das was keinen Namen hat macht nicht erst durch diese Umschreibung deutlich, dass es mit Begriffen nicht zu packen ist. Und ist ein Denkmal nicht per se die Konstruktion des Untoten? Wer oder was auch immer mit ihm (und erst recht mit diesem Modell) beschworen wird, existiert als bedeutungsschwere und mehrdeutige Schimäre. Etwas soll auf immer weiterleben, das es so gar nicht gibt.

Das Kammerspiel von Katharina Fritsch und Alexej Koschkarow hat keine Handlung, und einen verlässlichen Besetzungszettel gibt es auch nicht. Das Spiel der Figuren auf dieser Bühne mündet nicht in ein nachvollziehbares Drama mit klarem Ausgang. Bei aller physischen Präsenz besitzen die Gestalten und Gegenstände gewisse Eigenschaften, die sie in einem übertragenen Sinn zu Gespenstern machen. Sie springen einen gleichsam unerwartet an und entwinden sich gleichzeitig dem Zugriff. In ihnen steckt eine mitunter latente, mitunter deutliche Zwiespältigkeit, die zum Abgründigen neigt. Auch wenn der erste Eindruck noch so klar zu sein scheint, immer gibt es eine Abseite, die makaber, dämonisch oder auch nur koboldhaft sein kann. Gespensterhaft sind die Arbeiten aber auch aus einem anderen Grund. Das Wort meint ursprünglich Lockung oder verlockendes Gaukelbild. In der Tat legen es beide Künstler auf eine Verlockung durch Bilder, durch plastische Bilder an. Daher der ganze planerische, materielle und handwerkliche Aufwand, den sie betreiben. Sie bekennen sich gleichsam zur Kunst als einem Akt ebenso gekonnter wie lächelnder Verführung. Da ihre Bilder grundsätzlich doppelbödig und zwiespältig angelegt sind, verführen sie nicht zu etwas Bestimmtem, sondern verlocken zum Umgang mit der Ambiguität selbst. Sie tun das nicht, um jede Festlegung zu vermeiden, weil diese in einem oberflächlich postmodernen Sinn keine Option mehr darstellt. Insofern handelt es sich nicht um einen Rückzug ins Spielerisch-Ästhetische. Die Verlockung zum selbstverständlichen, aber alerten Umgang mit Ambiguität ist vielmehr einem Realismus geschuldet. «In Kontakt mit der Realität treten wir dann, wenn wir ein Ding nicht mehr auf seine Eigenschaften oder Wirkungen auf andere Dinge reduzieren.» Dabei gehen «Objekte und Seltsamkeit Hand in Hand». Ein Objekt ist «ein ‹Ich-weiss-nicht-was›, aber in einem positiven Sinn»[1]. Oder eben ein Gespenst im Dienste eines künstlerischen (und insofern immer auch spekulativen) Realismus.

[1] Graham Harman, «Über den Horror der Phänomenologie: Lovecraft und Husserl, in: Abyssus Intellectualis. Spekulativer Horror, hrsg. von Armen Avanessian und Björn Quiring, Berlin: Merve Verlag, 2013, S. 83–105.

(2016)