Des Schrecklichen Anfang und das bedingt Erhabene

Ross Bleckner hat einmal auf einen Satz aus den Duineser Elegien (1912) von Rainer Maria Rilke aufmerksam gemacht. Der Anfang des ersten Gedichts lautet:

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel

Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme

einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem

stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts

als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,

und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,

uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.

Es geht um die Berührung und die gleichzeitige Unerreichbarkeit von dem, was Rilke Engel nennt. Das Schreckliche ist die Differenz des Menschen zum Engel, dessen Schönheit er verehrt. Wenn Bleckner die Stelle zustimmend zitiert, geht es ihm weniger darum, den Gedanken des Dichters in ihrer Gänze zu folgen, sondern um die auch für seine Kunst unvermeidliche, schillernde Koexistenz, um die schmerzliche Verstrickung von Schönheit und Schrecken, von Licht und Dunkelheit, von Illusion und Desillusion, von Hoffnung und Verzweiflung, von Himmel und Erde (wenn man so will). Ein Bildtitel wie Architecture of the Sky fasst das widersprüchlich Verbundene in eine Metapher, die die rationale und konkrete Tätigkeit des Konstruierens mit der überirdischen, grenzenlosen Dimension des Alls verbindet. Es ist eine ebenso anmaßende wie tröstende Metapher, versucht sie doch, in einem Bild etwas Unbegriffenes greifbar zu machen, den Himmel in den menschlichen Zuständigkeitsbereich einzugemeinden. Aber eben „nur“ als Bild, das heißt als anschauliche Utopie.

Die Gemälde, die mit Architecture of the Sky und die, die mit Dome umschrieben werden, gehören zu den abstraktesten eines Künstlers, dem es nie um Abstraktion im Sinn der historischen Moderne ging. Wo in anderen Bildern Objekte wie etwa Blumen, Kandelaber oder Vögel in den diffus definierten Räumen der Malerei erscheinen, ist in diesen Arbeiten das Reale auf einzelne Punkte reduziert, auf geometrische Basiselemente und die aus ihnen gebildeten Strukturen. Perspektiven scheinen auf, plastische Konstrukte sind angedeutet. Konstrukte aber sind – zumindest in der Wissenschaft – gedanklich konstruierte Gebilde, die als Erklärungshilfen dienen. Die gemalten Konstrukte auf diesen Leinwänden erklären nichts, sie suggerieren ein Minimum an Vertrautem auf einer Bilderreise ins Unbekannte, ins Unverstandene. Die Bögen und „Kuppeln“ aus Punkten setzen eine Art organisches-konstruktives  Raster in den Raum. Sie bringen ein Element des Rationalen ins Spiel und können so als Versuch gelesen werden, durch Ausmessung des unartikulierten Raums den eigenen Ort im Kosmos zu bestimmen. Diese „Architektur“ schafft allerdings kein eindeutiges Koordinatensystem, sondern bleibt immer fragmentarisch. Es sind Gesten in die Ortlosigkeit hinein. Und das heißt, dass sie gleichzeitig durch ein angedeutetes Anderes die Leere des Raums erst wirklich artikulieren. Bleckner hat in diesem Zusammenhang von einer „Leeerstelle des Denkens“ gesprochen, also von einem Ort, wo das Denken nicht hineinreicht, wo es trotz aller Anstrengung und aller Sehnsucht den Denkenden verlässt. Soweit bewegen wir uns tatsächlich auf einem sehr abstrakten Feld mit diesen Bildern.

Daher ein Blick auf ihre Physis. Die Oberflächen der Leinwände verdecken mehr als sie zeigen. Man muss nur nah genug herantreten, um zu ahnen, dass hier viele unterschiedliche Malschichten übereinander liegen, dass an diesen Bildern intensiv gearbeitet wurde – nicht so sehr im Sinn von Versuch und Irrtum, sondern gleichsam als physisches Exerzitium. Der Maler lässt sich Zeit, er braucht Zeit, um das, was er zeigen will, zu verarbeiten. Schwer zu benennende graue und braune Erdtöne bestimmen die oberste Schicht der Bilder, nicht glatt oder gar virtuos gemalt, sondern stumpf, träge, fast teigig vermalt. Abweisender Stein, raues Metall, aber auch verhärtete Haut ziehen als Vergleiche durch den Kopf. Und dann entdeckt man, wie die zahlreichen Punkte, die das kuppelartige Gitter der „Himmelsarchitekturen“ markieren, gemacht sind: als Wunden. Der Maler hat kleine Harzklümpchen auf das Bild geklebt bevor die abschließenden Schichten aufgetragen wurden. Dann hat er die erhabenen Stellen wieder abgeschliffen: Hellere Punkte treten hervor, mitunter scheinen sie aus der Malhaut wie hervorgepuhlt, herausgebrochen, herausgerissen. Verletzungen generieren das eigentliche Bild, die Illusion eines Raumes, das „Himmelsgewölbe“. Die Suggestion einer Ordnung, ja, eines Sinn-Bildes entsteht aus dem Schmutz, der Rohheit physischer, irdischer Erfahrung. Die Materie des Bildes ist dunkel, elend im mittelalterlichen Sinn von fremd, verbannt. Aber aus ihr hervor glimmt es da und dort in einer verstandesgemäßen Form, nämlich einer geometrischen Projektion. Von Leuchten zu sprechen, wäre zu viel. Es ist schwer zu entscheiden, ob es ein Restlicht ist, das langsam vergeht, oder das leichte Flackern eines Licht, das sich Bahn zu brechen versucht. Vielleicht ist es bei den mitunter ohne Scham das Symbolrepertoire von Religion und Mystik heranziehenden Bildern von Bleckner erlaubt, einen Vergleich zu bemühen, den man sonst scheuen würde. Die aus dem Malmaterial aufbrechenden Lichtpunkte erinnern an kleine Kerzenlichter in der Weite und Dunkelheit alter Kirchen, angezündet zum Gedenken an Abwesende, an Tote, verbunden mit Wünschen jenseits des Alltags. Auch das Ewige Licht und das Ner Tamid, die die ständige Anwesenheit Gottes, von Hoffnung, von Dauer jenseits des Denkbaren anzeigen, kommen in den Sinn.

Aber zurück zu den Tatsachen, zu den konkreten Umständen der Entstehung dieser Bilder. Es sind die 1980er Jahre, und der Ort ist New York City. Plötzlich erscheint eine nie für mögliche gehaltene, letale Bedrohung des freien, selbstbestimmten Lebens: AIDS. Zu Anfang noch unverstanden, als individuelles Unglück betrachtet, wird schnell die epidemische Bedeutung dieser Krankheit deutlich. Ihre Opfer findet sie in nächster Nähe und in großer Zahl, unter Freunden und Bekannten. Sie verändert zuerst gewisse Gewohnheiten, dann das Leben, schließlich eine ganze Kultur, die Politik. Und immer bleiben neben der eigenen Angst die Trauer und der Versuch des Andenkens an einzelne, konkrete Tote. Bleckner hat, um auf die Gemälde zurückzukommen, selbst eine häufig mit AIDS zusammen auftretende Krankheit als auslösenden Faktor für das Bild der aufbrechenden Punkte genannt. Es handelt sich um das Kaposi-Sarkom, eine Krebsart, die die Haut mit bläulich-braunen Knoten überzieht. Die Bindung dieser so abstrakt und erhaben wirkenden Bilder an eine ebenso persönliche wie konkrete, historisch-soziale Realität könnte expliziter kaum sein. Diesem Anspruch müssen sich die Gemälde stellen, aber sie können und wollen ihn nicht im Sinn einer Darstellung, eines Kommentars oder gar einer Erklärung erfüllen. Diesen Hintergrund, diese konkreten Umstände zu kennen, hilft, den notwendigen Abstand zwischen Realität und Bild, aber auch den zwischen der Intention des Künstlers und dem Bild zu ahnen. Architecture of the Sky ist der Versuch, etwas dingfest zu machen, was der Künstler als Person mit seinem Verstand und seinem Gefühl nicht wirklich greifen kann. In solch einer Malerei bekommt sowohl die Trauer als auch das Trotzdem eine Form, ohne dinglich gemacht zu werden.

Das Wort ist schon gefallen, hat aber im Zusammenhang mit diesen Bildern noch eine weitreichendere Bedeutung. Es geht um das Erhabene als ästhetische Kategorie in Verbindung mit und im Gegensatz zum Schönen. Es geht um ein ästhetisches Erlebnis, das die Grenzen der „Schönen Kunst“ und ihrer Regeln übersteigt, das an das Schreckliche rührt und durch eine Art Sprung Kontakt zum Metaphysischen sucht. Hier ist nicht der Ort für einen ästhetisch-philosophischen Exkurs in die Geschichte. „The sublime“ ist in der neueren US-amerikanischen Kunstgeschichte ein Begriff, den besonders einige Künstler der sogenannten New York School in der 1940er und frühen 1950er Jahren für sich adaptiert haben, nicht zuletzt Barnett Newman (1905-1970), der sich auch theoretisch dazu äußerte. Es soll jedoch nicht so sehr um das Konzept des Erhabnen, sondern um eine Eigenschaft solcher Kunstwerke selbst gehen. Nur ein Beispiel: Die Lichtarbeiten von Dan Flavin (1933-1996). Es ist dieser abrupte Wechsel, eigentlich die Fast-Gleichzeitigkeit zweier widersprüchlicher Erfahrungen. Man sieht die gewöhnlichen Leuchtstoffröhren, wie sie überall im Alltag das Standardlicht für Arbeit und öffentlichen Raum abgeben. Ein Objekt, ein Material, wie es banaler kaum sein könnte. Und dann, im Bruchteil einer Sekunde, vermag es dieses vom Künstler nur geringfügig arrangierte Licht, einen Impuls auszusenden, der den Betrachter einhüllt und fortträgt. Der ihn gleichsam aus dem Konkreten, ja, Trivialen in eine höhere, höchste Sphäre katapultiert. Vom Physischen zum Metaphysischen ohne Zwischenhalt in kürzester Zeit, um es auf die umfassendste Formel zu bringen. Aber auch jederzeit wieder zurück: Von der Erhebung in den Alltag, von einem vage empfundenen Dort in ein konkretes Hier. Ständig kann man vor solchen Werken zwischen beiden Erfahrungen pendeln, so schnell, so intensiv, dass sie fast in eins fallen und zu einer neuen Erfahrung werden. Das ist eine Formulierung des Erhabenen, an der auch die Arbeiten von Bleckner Anteil zu haben scheinen. Es ist der Versuch, in einer rationalistischen, nach-metaphysischen Zeit die Ahnung des Metaphysischen aufrecht zu erhalten, ohne den Kontakt mit der nüchternen Realität zu kappen – ausgelöst und angetrieben von einer ebenso geläufigen wie radikalen Stimulanz für das Denken und Empfinden: der Erfahrung des Todes.


(2016)