Like when you fumbling about in the darkness and you light a lamp and the light come up and rescue things *

 

2012 veröffentlichte Ross Bleckner ein Künstlerbuch mit dem Titel My Life in The New York Times. Es enthält Textausschnitte, die er bei seiner täglichen Lektüre gesammelt hat, ergänzt um das eine oder andere Pressebild sowie eigene Zeichnungen und Gemälde. In einem kurzen Statement bezeichnet er das in der Zeitung Gefundene „als eine Erinnerung daran, was zu tun ist und was nicht, und ebenso als eine Quelle der Inspiration“. Auch der Untertitel des Buches, „Ein Künstler und sein Werk“, betont die enge Verbindung zwischen beidem. Wie um das noch einmal zu unterstreichen, erscheinen am Ende groß die Worte „COMMEMORATION PROPHECY“ neben zwei Kurznachrufen auf die Mutter Bleckners. Die versammelten Textausschnitte umkreisen die großen Fragen: Leiden, Krankheit, Tod, Trauer und Erinnerung, Religion und Philosophie, Einsamkeit und Liebe, scheitern und durchhalten. Die Zitate reichen von philosophischen Überlegungen zur Lebenskunst bis zu allgemeiner Lebenshilfe. In einem Interview bezeichnet der Künstler die Publikation sogar als „Selbsthilfebuch“. Die Beziehung der Texte zu den Bildern ist assoziativ, bisweilen scheinbar zufällig. Motivische Parallelen zwischen den Zeitungsfotos und den eigenen Arbeiten sind dagegen häufig (Blumen, Lichter). ­Das bescheidene Paperback konfrontiert den Leser auf beunruhigende Weise mit der Subjektivität des Künstlers. Die angerissenen Themen sind einerseits gewichtig und andererseits ziemlich allgemein formuliert. Offensichtlich haben sie aber gerade auch in dieser Form eine existenzielle Bedeutung für Bleckner. Auch wenn er selbst hier nur indirekt zu Wort kommt, findet eine Art Bloßstellung statt. Sie kann für den Außenstehenden zugleich peinlich und entwaffnend sein. In diesem Buch scheint eine aus starker Verletzung entspringende Emphase auf. Man ahnt, dass es sich nicht nur um eine persönliche Befindlichkeit handelt, sondern dass sie eine objektive Qualität darstellt, eine Qualität, die man nicht verdrängen kann, wenn man vor den Bildern steht.

 

An dem seit über vierzig Jahren entwickelten Werk Bleckners scheiden sich weiterhin die Geister. So gut wie jedes Gemälde scheint einen Punkt zu berühren, an dem man sich entweder seinen Verführungskräften überlässt oder sich von ihm abwendet. Wie der überraschende Angriff eines schillernden Akkords, der einen einhüllt und in der Folge mit sich fortträgt, entfalten die Bilder für manche einen Sog, dem sie folgen wollen oder müssen. Der gleiche hochemotionale Grundton lässt andere instinktiv vorsichtig werden und auf Distanz zur Überredungskraft des Gemäldes gehen. Noch bevor die zugrundeliegenden Themen erfasst sind, scheiden sich die Reaktionen in eine quasi-kulinarische Einfühlungsbereitschaft auf der einen und eine kritische Abweisung eines konstatierten Pathos auf der anderen Seite. Dabei unterstellen die einen dem Künstler eine authentische Betroffenheit und eine damit verbundene, adäquate künstlerische Reaktion. Die anderen dagegen argwöhnen ein naives, wenn nicht sentimentales oder kitschiges Verhältnis zur Realität. In den Schlagworten der Zeit ausgedrückt, in der Bleckner zu seiner Kunst fand, stehen sich so konstruktiv-kritische Avantgarde und postmoderne Subjektivität gegenüber. Die Ausschließlichkeit bedingungsloser Bewunderung oder schroffer Ablehnung sollte allerdings je länger je mehr stutzig machen.

 

Aufladung eines Musters

„The detail of the pattern is movement, / As in the figure of the ten stairs. / Desire itself is movement / Not in itself desirable;“

(T. S. Eliot)

 

Auf den ersten Blick gehören die sogenannten Streifenbilder zu den neutralsten Motiven in Bleckners Werk. Die abstrakte Kunst der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts liefert zahlreiche Beispiele, in denen aus der einfachen Addition von gleichen oder unterschiedlichen, parallel geführten Streifen ein Maximum innerbildlicher Dynamik gewonnen wird. Das repetitive Muster mit seinen ornamentalen Qualitäten scheint dabei eine solide Distanz zur gegenständlichen Welt zu garantieren. Vorderhand sind solche Bilder repräsentativer oder gar symbolischer Funktionen unverdächtig. Das ist bei den Streifenbildern von Bleckner anders. Schon ihre sichtbar handwerkliche Ausführung, das leichte Vibrieren und Verwischen der Linien sowie die wolkigen oder fleckigen Verfärbungen im Verlauf der Streifen verschieben die reine Geometrie in Richtung Emotionalisierung – ohne dass man genauer sagen könnte, was deren Inhalt ist. Auch scheint es nicht unwesentlich, dass die Streifen mit wenigen Ausnahmen senkrecht verlaufen: Die Assoziation eines Vorhang bringt die Motive des Verbergens und Enthüllens ins Spiel und suggeriert so einen möglichen, aber unbenannten Inhalt. Relativ klare Kompositionen wie Sisters’ Swords (1986) mit den am oberen Rand eingefügten französischen Wappenlilien oder Remember Them (1987) mit der barockisierenden Rahmenform weisen auf eine repräsentative Dimension im doppelten Sinn des Wortes. Sie benennen konkrete Zeichen und Objekte und lassen so eine Welt von Macht und großem Stil anklingen. Der verschleiert lesbare Titel in der Mitte des zweiten Gemäldes schließlich definiert die Funktion des Bildes als Memento. From Unknown Qualities of Light (Part I) (1987) nimmt solche expliziten Verweise zwar zurück, ersetzt sie aber durch eine atmosphärische Aufladung des Motivs mit rötlich anschwellenden Streifen und fahlen, im Hintergrund aufscheinenden Lichtpunkten. Schließlich „verfangen“ sich auf anderen Bildern in den Linienvorhängen kleine, recht minuziös gemalte Vögel (Untitled, 1986; Eclipse of Us, 1987-88). Mehr noch als die zuvor genannten Elemente konfrontieren sie das abstrakte Grundmuster mit einem Hinweis auf lebendige Realität, der jedoch auch einer gewissen Ironie nicht entbehrt. Die durch Verfärbung, Verwischung und Hintermalung bewirkte Emotionalisierung der Geometrie wird durchbrochen und paradox gesteigert durch die in den Vordergrund geholte Natur in Form von kleinen Tieren, die ebenso freundliche Lebendigkeit wie Nähe zum Kitsch signalisieren. In einem Bildtitel wie Cage wird die Dialektik von Verschleierung und Verschluss auf der einen und Befreiung auf der anderen Seite direkt benannt.

 

Die Streifenbilder der mittleren 1980er Jahre sind die Wiederaufnahme einer früheren Werkgruppe, jetzt aber getrieben von Bleckners Reaktion auf die ausgebrochene AIDS-Krise. Er gibt dem modernistischen Motiv der Streifen, das in der Op Art der 1960er Jahre beliebt war und später oft belächelt wurde, schon auf der geometrischen Ebene eine gewisse Mehrdeutigkeit. Die eingeflochtenen Realitätsbezüge steigern die Unwägbarkeiten und Widersprüche zwischen realer Emotion und intendiertem Pathos. Es ist fast so, als ob Bleckner mit Emphase einer gewissen Verzweiflung Ausdruck darüber verleihen will, dass die abstrakte Moderne aus sich heraus existenziellen Inhalten nicht gerecht werden kann und dass nur ihre mutwillige Konfrontation mit symbolischen oder ironischen Realitätspartikeln ihn ein Stück weiter bringen könnte.

 

Konstruktionen des Unfassbaren

„Wir sehen dich, Himmel, wir sehen dich. / Pocke um Pocke / treibst du hervor, / Pustel um Pustel.“

(Paul Celan)

 

Auch die Gemälde, die mit Architecture of the Sky oder mit Dome betitelt sind, gehören zu den abstraktesten eines Künstlers, dem es nie um Abstraktion im Sinn der historischen Moderne ging. In diesen Arbeiten ist das Reale auf einzelne Punkte reduziert, auf geometrische Basiselemente und die aus ihnen gebildeten Strukturen. Perspektiven scheinen auf, plastische Konstrukte sind angedeutet. In der Wissenschaft sind Konstrukte gedanklich konstruierte Gebilde, die als Erklärungshilfen dienen. Die gemalten Konstrukte auf diesen Leinwänden erklären nichts, sie suggerieren ein Minimum an Vertrautem auf einer Bilderreise ins Unbekannte, ins Unverstandene. Die Bögen und „Kuppeln“ aus Punkten setzen eine Art organisches-konstruktives Raster in den Raum. Sie bringen ein Element des Rationalen ins Spiel und können so als Versuch gelesen werden, durch Ausmessung des unartikulierten Raums den eigenen Ort im Kosmos zu bestimmen. Diese „Architektur“ schafft allerdings kein eindeutiges Koordinatensystem, sondern bleibt immer fragmentarisch. Es sind Gesten in die Ortlosigkeit hinein, die durch ein angedeutetes Anderes die Leere des Raums erst wirklich artikulieren. Bleckner hat in diesem Zusammenhang von einer „Leerstelle des Denkens“ gesprochen, also von einem Ort, wo das Denken nicht hineinreicht, wo es trotz aller Anstrengung und aller Sehnsucht den Denkenden verlässt. In diesem Sinn bewegen sich diese Bilder tatsächlich auf einem sehr abstrakten Feld. Umso wichtiger ist der Blick auf die Physis der Gemälde. Die Oberflächen der Leinwände verdecken mehr als sie zeigen. Viele unterschiedliche Malschichten liegen übereinander und geben Zeugnis von dem physischen Exerzitium, das sie hervorgebracht hat. Der Maler braucht Zeit, um das, was er zeigen will, zu verarbeiten. Schwer zu benennende graue und braune Erdtöne bestimmen die oberste Schicht der Bilder; sie sind stumpf, träge, fast teigig vermalt. Abweisender Stein, raues Metall, aber auch verhärtete Haut ziehen als Vergleiche durch den Kopf. Die zahlreichen Punkte, die das kuppelartige Gitter der „Himmelsarchitekturen“ markieren, erscheinen als „Wunden“. In der Tat wurden zuerst Harzklümpchen auf das Bild geklebt, dann weitere Malschichten aufgetragen und schließlich die erhabenen Stellen wieder abgeschliffen. Hervorgepult, herausgebrochen, herausgerissen generieren diese Verletzungen das eigentliche Bild, die Illusion des „Himmelsgewölbes“. Die Suggestion einer Ordnung, eines Sinn-Bildes entsteht aus dem Schmutz, der Rohheit physischer, irdischer Erfahrung. Die Materie des Bildes ist dunkel, elend im mittelalterlichen Sinn von fremd, verbannt. Aber aus ihr hervor glimmt es da und dort in der verstandesgemäßen Form einer geometrischen Projektion. Von Leuchten zu sprechen, wäre zu viel. Sind es Restlichter, die langsam vergehen, oder das leichte Flackern von Lichtern, die sich Bahn zu brechen versuchen? Bleckners ungehemmter Umgang mit religiösen und mystischen Symbolen in anderen Bildern lässt vielleicht auch an kleine Kerzenlichter in der Weite und Dunkelheit alter Kirchen denken, angezündet zum Gedenken an Abwesende und Tote. Auch das Ewige Licht und das Ner Tamid, die die ständige Anwesenheit Gottes und damit von Hoffnung, von Dauer jenseits des Denkbaren anzeigen, kommen in den Sinn.

 

Mit Architecture of the Sky durchbricht der Künstler seine Bindung an die modernistische Tradition geometrisch-abstrakter Kunst, die immer auch mit der Möglichkeit assoziiert wurde, Welt rational zu durchdringen und selbst zu konstruieren. Wie auch in den Streifenbildern hat er dieses Erbe gebraucht und genutzt, um sowohl dessen Anspruch beizubehalten als auch seine Unzulänglichkeit zu erforschen und wenn möglich zu überwinden. Die von der Abstraktion der Moderne vielfach suggerierte Nähe zum Mikro- und Makrokosmos und zum Erhabenen – wenn nicht gar zum Metaphyischen – wird in diesen Bildern zugleich aufgenommen und mit quasi-körperlichen Symbolen gekreuzt. So wurden die Lichtpunkte als „Wunden“ von Bleckner etwa mit dem Kaposi-Sarkom in Zusammenhang gebracht, einer Krebsart, die die Haut mit bläulich-braunen Knoten überzieht.

 

Verschlucktes Licht

lichtinfusorien sind kassiber. / die aus und mit dem licht gemacht“

(Thomas Kling)

 

Als die Krankheit zum ersten Mal umfassend beschrieben und mit AIDS benannt wurde, als an ihr in den USA und anderswo immer mehr Menschen starben und die Presse anfing, darüber zu berichten, hatte auch Bleckner selbst unter seinen Freunden und Bekannten viele Opfer zu beklagen. In der gleichen Zeit erscheinen Lichter der unterschiedlichsten Art in seinen Gemälden, ja, wird Licht in zwiespältiger Form zu ihrem eigentlichen Thema. Es beginnt 1983 mit Nachtbildern von diffusen Reflexionen. Man meint, schwache Spiegelungen auf feuchtem Asphalt oder kalte Lichter zu sehen, die als atmosphärische Schleier kurz auftauchen. Es sind Landschaftsbilder in rudimentärster Form. Die unbekannten Lichter brechen sich an einer Welt draußen, die man nur ahnen kann. Wenig später wechseln die Lichterscheinungen hinüber in eine hybride Verbindung von Innenräumen und kosmischen Weiten. Es sind szenisch aufgeladene Tableaus mit bühnenartigen Perspektiven, bevölkert von diversen Lichtern, die nicht zuletzt von Lampen und Leuchtern auszugehen scheinen oder von glänzenden, kostbaren Gegenständen reflektiert werden. Manche dieser Räume sind fast chaotisch durchzogen von Lichterscheinungen und Dingen. Wie in einem Delirium dreht sich eine Welt ohne Halt und feste Bedeutung – irgendwo zwischen der Beschwörung großer Gesten, kurzer Erhellung und dem Ausufern in schwarze Unendlichkeit. Andere Bilder reduzieren die Elemente auf Punkte, Flecken und Strahlen, die hell bis gleißend, aber dennoch nur mühsam aus der Dunkelheit hervorbrechen.

 

Das traditionell mit Aufklärung verbundene Motiv des Lichts erscheint in diesen Bilder in zutiefst zwiespältigen Formen. Es wäre zu einfach, es in den verdunkelten Räumen des Entsetzens, des Nichtbegreifens und der Trauer als Zeichen der Hoffnung zu deuten. Dafür strahlt es zu wenig, ist zu wenig eindeutig. In der Form kleiner Punkte droht es, vom riesigen Schwarz ringsum verschluckt zu werden. Anderswo sind verwischte Lichtflecken wie von Schmutz kontaminiert. Und selbst wenn das Licht an einigen Stellen eine gewisse Intensität gewinnt, scheint es wie hinter einem dünnen Schleier zu existieren oder wird von querschießenden anderen Lichtern gestört. Die Lichter in diesen Bildern sind höchstens so etwas wie Versuche in Sachen Hoffnung, gemalte Erinnerung daran, dass es so etwas wie Hoffnung geben könnte. Mehr noch: Licht und Dunkelheit fallen gleichsam in eins. Die gewohnte Dialektik stürzt in einer großen Verwirrung zusammen. Das Konglomerat von Licht und Dunkel erscheint mit jedem Bild als erneuter Versuch der Scheidung der Gegensätze und der Möglichkeit einer Wahl. So als ob die Malerei selbst ­– nur lange genug durchgehalten und keine Risiken scheuend – das Chaos der Erfahrungen, Emotionen und Gedanken durchbrechen und Licht wieder Licht sein lassen könnte.

 

Sichtbarer Grund der Existenz

„Dasein als Zellverkehr ... in Einzelzellen? / Auch du, für diesen Zeitfilm chromosom- / Getreu kopiert, steckst tief in deiner Zelle.“

(Durs Grünbein)

 

Wo die Bilder der „Himmelsarchitekturen“ auf sichtbare Phänomene im größten denkbaren Raum anspielen, reichen die Zellen-Bilder in Bereiche am anderen Ende der Wahrnehmbarkeit, in den nur mit Hilfe von Apparaten sichtbaren Mikrokosmos. Biologische Zellen werden nur vermittelt anschaulich, sei es durch x-fache, technisch erzeugte Vergrößerung (für Wissenschaftler) oder durch deren, ebenfalls technisch erzeugte fotografische Abbilder (für alle anderen). Zur Vorstellung, die wir von Zellen haben, tragen wesentlich Wissen und Teilwissen, Imagination und Fiktion, Vermutungen und Befürchtungen bei. Von naturwissenschaftlichem Denken beeinflusst, wenn nicht geprägt, denken auch Laien, in den Zellen und ihren Strukturen nahe am Kern der Dinge zu sein. Womöglich sind Körperzellen heute als kleinste lebende Einheiten so etwas wie der letzte sichtbare Grund der Existenz. Und das macht sie auch zu möglichen Objekten einer abbildenden Malerei. Mit diesem Motiv nähert sich Bleckner nicht mehr metaphorisch einer Krankheit wie AIDS und daraus abgeleiteten allgemeinen Themen existenzieller Art, sondern auf „realistische“ Weise. Die Bilder scheinen auf mikroskopischer Ebene einen Blick in die physischen Ursachen des Leidens zu ermöglichen. In einem wissenschaftlichen Sinn scheinen sie die persönliche Erfahrung zu versachlichen. Die konkrete Natur der Zellen, also zum Bespiel ihr „gesunder“ oder „kranker“ Zustand, ist in diesen Darstellungen allerdings nicht ablesbar, da dem Betrachter in der Regel das Wissen hierfür fehlt. Auch wenn manche Bilder in kühler, kleinteiliger Manier wie ein tatsächlicher Blick durch das Mikroskop wirken, ist ihr „Realismus“ doch alles andere als objektiv. Das verhindert schon die Monumentalität vieler dieser Gemälde mit einer Größe bis zu drei Metern und mehr. Die Anregungen für die Einzelformen, Strukturen und Farben stammen ohne Zweifel aus der Mikrobiologie, aber ebenso offensichtlich ist ihre freie künstlerische Überformung durch Formkonzentration, Ornamentalisierung und Tönung. So entsteht ein weites Feld faszinierender Assoziationen zwischen mikroorganischen Referenzen und quasi-abstrakten Strukturen, zwischen pulsierenden Energien und bedrohlichen Substanzen. Ein Schwarm schwarzer, einäugiger „Wesen“ schwebt aus einem diffusen Grund hervor, anderswo formieren sich überlagernde Pinselflecken zu einem Wirbel, der nur noch von Ferne an Blutkörperchen erinnert. Die gegenseitige Durchdringung von Formen, Malweisen und Assoziationen erreicht einen Höhepunkt in solchen Bildern, die in ihrer verschleierten Pracht eine völlige Ambivalenz zwischen positiv und negativ, zwischen organischer Lebendigkeit und morbider Verunsicherung herstellen. Im Titel eines der Gemälde wird seine Wirkung auf den Ausgangspunkt zurück und seine widersprüchliche Aussage auf den Punkt gebracht: In Sickness and Health.

 

Bleckners verschiedene Ansätze, dem Initialschmerz seiner Weltsicht Ausdruck zu geben, waren bis dato von freien poetischen und metaphorischen Zeichen bestimmt. Mit den Zellen-Bildern geht er zwar von Darstellungen objektiver Gegebenheiten im Zusammenhang mit dem physischen Leben und seinen innersten Bedrohungen aus, gelangt zwangsläufig jedoch ebenfalls zu poetisch-metaphorischen Bildern. Das Medium der Malerei ist, zumindest wie er es handhabt, grundsätzlich ambivalent gegenüber der „Realität“. Es durchbricht jeden Versuch der Objektivierung schon im Ansatz durch seine Nähe zur Emotion. Im Zentrum dieser wesentlichen Dimension der Malerei stehen die Farben und die unzähligen Weisen, sie zu handhaben. Bleckner gibt sich ihnen ohne Skrupel hin und steuert sie gleichzeitig überlegt.

 

Blüten

„O Rose, thou art sick! / The invisible worm, / That flies in the night, / In the howling storm, / Has found out thy bed / Of crimson joy;“

(William Blake)

 

Blumen in arrangierter Form sind im Alltag ein konventionelles Mittel, sich selbst und anderen emotionale Zeichen zu vermitteln. Gemalte Blumenstillleben haben seit dem Barock über den Reichtum und die Pracht der Darstellung hinaus verschiedene Botschaften ausgesandt. Meist handeln sie von der Vergänglichkeit der Dinge mitten im Leben. Bleckners Beschäftigung mit diesem Motiv setzt Mitte der 1990er Jahre ein, und es fällt auf, dass er sich von Anfang an auf Blüten konzentriert und die übrigen Teile der Pflanzen vernachlässigt. In einem Bild wie Hothouse (1995) sind es noch recht unterschiedliche Blüten, die ein nervöses Pulsieren vor einem Untergrund schwüler Farbflecken erzeugen. Etwas später reduziert er die Formen auf zumeist runde, zur Frontalität neigende Blüten in quasi-geometrischen Anordnungen. Nicht von Ungefähr gibt es dann auch Übergänge zwischen den Blumen- und den Zellen-Bildern. Die ebenso verführerische wie morbide Kraft der Blüten ruft unwillkürlich das Wort von den Blumen des Bösen des Dichters Charles Baudelaire auf. In den 2010er Jahren scheinen die sehr summarisch und unscharf gemalten Blüten dann auf oder über einer leicht modulierten (Wasser?-)Fläche zu schweben. Manche von ihnen erreichen einen solchen Grad von gegenständlicher Auflösung, dass sie nur im Kontext mit den anderen Bildern als Blüten gelesen werden. Auch hier verschwimmt die Grenze zur Mikrobiologie oder allgemeiner zu rätselhaften Erscheinungen, die eine beunruhigende Verbindung von Attraktion und Abstoßung aussenden. Wir befinden uns in einer Zone unguter, aber verlockender Vermutungen. Bei Untitled (2018) hat sich das Blumenmotiv fast vollständig verflüchtigt zugunsten zweier nebelhafter, expandierender Farbkörper. Ein schwarzes „Loch“ sticht zusätzlich in ein verborgenes Inneres. ­

 

Wie die Lichter, wie die Vögel, wie die Sternengewölbe sind auch die Blumen in Bleckners Bildern unabdingbar widersprüchlich. Es sind Zeichen von Leben und Hoffnung, die zugleich verwischt und verschattet sind und ständig von den dunkleren Gründen der Gemälde bedroht werden. Gerade die Konventionalität des Motivs Blumenstillleben, das im Laufe der Geschichte bis zum Kitsch hin degenerierte, kehrt ein Paradox dieser Bilder hervor, das Trauer mit einem Stück Frivolität zusammenbringt. Was hier aufblüht, sind zwiespältige Pflanzen, die zugleich trösten und verwelken und nie aus diesem Circulus vitiosus ausbrechen.

 

„Laszive“ Malerei

 

Die Kunst Bleckners hat etwas Laszives – wenn man diese Vokabel nicht ausschließlich erotisch versteht. Die lateinische Wurzel bedeutet soviel wie mutwillig, übermütig, zügellos, frech. Es war mutwillig und übermütig, wie er 1980/1981 anfing, kühle, modernistische Raumkonstruktionen mit Gegenständen und Lebewesen zu durchkreuzen und aufzuladen. Nicht mit irgendwelchen Motiven, sondern solchen, die sowohl bedeutungsbeladen als auch dekorativ sind und die man in Bereichen weit jenseits ernst zu nehmender moderner Kunst sicher eingeschlossen vermutete. Übermütig war auch die erneute Beschwörung kosmischer Dimensionen, die man mit Teilen der klassischen Abstraktion verband. Mutwillig wurde schließlich die Malerei selbst, der Umgang mit Farben und Farbauftrag. Das Sfumato als Technik der nuancierten, getönten, schattierten und verschwommenen Übergänge stellt eine Zwischenzone her, eine malerische „Stimmung“, die auf die Bedeutung der dargestellten Objekte übergreift. Ambiguität wird zum Aggregatzustand aller Zeichen auf Bleckners Bildern. Zugleich jedoch herrscht in dieser Zwischenwelt unverkennbar etwas, das man mit dem deutschen Wort Schwermut bezeichnen könnte. Wenn da nicht ebenso ein Element der „Frechheit“ im Sinn von kühn und herausfordernd existieren würde. Es steckt in Bleckners unverhohlenem Umgang mit schierer, wenn auch zwiespältiger Schönheit. Es gilt, diese Art des Lasziven über alle eingefahrenen Reaktionen auf die zentralen Themen von Leiden, Tod und Erinnerung hinaus als angemessenen Ausdruck zu verstehen. Sein Umgang mit der auslösenden Katastrophe AIDS und der Endlichkeit schlechthin ist ein primär psychologischer und kein analytischer und nur bedingt politscher. In dieser Art von Malerei steckt das Eingeständnis, dass ihre Inhalte das Erfassungsvermögen des Malers letztlich übersteigen – und die Hoffnung, dass dennoch Malerei selbst da und dort einen Zugang zu ihnen bahnt.


* Sebastian Barry: Days Without End, Faber & Faber, London 2016


(2019)