Zwei Objektbeschreibungen

Der Stahlbaron           

In der Korrespondenz Reinhard Muchas mit Klaus Renzel, das heißt irgendwo                 auf den Postkarten, Zetteln, Zeitungsausschnitten und Ad-Hoc-Collagen, die er              ihm dann und wann über kurze Strecken innerhalb Düsseldorfs mit der Post               zugesandt hat, in diesem bisweilen wohl einseitigen Austausch von mitunter             kryptischen Hinweisen und Anmerkungen zu gemeinsamen Erlebnissen und             Interessen findet sich Jahre nach der Rahmung einer ähnlichen „Zettelwirtschaft“ in Der Stahlbaron die Notiz: „liegenlassen --- vergessen.“ Was so mit Blick auf die kleinen Dinge des Lebens, auf die Menge des oft nur augenblicklich Wichtigen formuliert wurde, ist so etwas wie ein Traum. Für einen kurzen Moment erscheint in ihm das Ballastabwerfen als mögliche Perspektive. Die Reste von mitunter äußerst fragilen, nur erahnten, nicht überprüften Bedeutungszusammenhängen einmal der Banalitat der Schwerkraft zu überlassen, ist nicht nur verführerisch, sondern auch lebensökonomisch notwendig. Der Satz, das man vergessen muss, um zu erinnern, ist eine Binsenweisheit. Dennoch nagt mit jedem Gegenstand und jedem Gedanken, den man in die unteren Schichten gleiten läßt und aus dem Sinn räumt, ein latentes Unbehagen an dem Wunsch, eine Ordnung der Dinge zu erkennen und eine Einsicht in sie zu gewinnen. Es könnte gerade jenes für sich völlig unauffällige Einzelfaktum ins Abseits gefallen sein, das der Schlüssel für einen größeren Zusammenhang ist.

Aus diesen Träumen und Bedenken kommen weder Archivar noch Historiker heraus. Die Sammlungen, die sie anlegen, sind Ausdruck des Dilemmas. Vorderhand aber sind es Steinbrüche für die Anlage von Geschichten wie z.B. der über den Stahlbaron. Das Inventar: auf DIN A4-Größe genormt und in Klarsichthüllen eingesteckt 50 mit Rostschutzfarben, Bleistift und Stempel bearbeitete Fotokopien. Einzeln oder als Paar eingefasst von Passepartouts aus Hartfaserplatten, die glatte Seite nach außen. Schließlich leicht profilierte Rahmen aus Eichenholz, ein Nachbau jener Wechselrahmen aus der Zeit vor 1900, in denen die Arbeit 1990/91 zum ersten Mal ausgestellt war. Fotokopiert wurden unterschiedliche Drucksachen und andere kleine Schriftstücke. Sie reichen von Zeitungsausschnitten, Verkaufstütchen und Bürostempeln über Eintrittskarten, Speisepläne und Ausstellungseinladungen hin zu handschriftlichen Notizen und Hinweisen. Eine weitere Bearbeitung der Blätter mit Rostschutzfarben fügt etwas „Kunst" hinzu, die die Dokumente rahmt oder sonstwie akzentuiert. Manchmal kommt ein schriftlicher Zusatz mit den gleichen Farben hinzu. Jedes Blatt ist signiert und datiert und trägt immer wieder den gleichen Vermerk: „Vertreterkopie. für Klaus Renzel“ (Stempel, Bleistift).

Zwei Eindrücke schon hier an der Oberfläche der Dinge : Die verwendeten  Holzarten, bestimmte Typographien und Gebrauchsspuren weisen auf eine noch näher zu bestimmende Vergangenheit. Die künstlerische Behandlung des Materials jedoch deutet auf die Jetztzeit der Arbeit. Reinhard Mucha hat auf einem Erläuterungsblatt (etwas ironisch) notiert, dass die Ausführung „strikt nach den Regeln der Düsseldorfer Schule“ erfolgt sei und damit u.a. auf die Verwendung ähnlicher Farben durch den unumgänglichen Joseph Beuys oder andere anspielt. Von heute aus gesehen mag Abstand zu den späten achtziger Jahren die Sensibilitat für diese Unterschiede der Oberflächen nivelliert haben. Dennoch, schon hier, sozusagen in Form einer reinen Anmutung, wird etwas von der Verschiebeprobe der Zeiten sichtbar, die das Thema ist.

Ein Blick auf die Herkunft der Dokumente bzw. auf die Bereiche und Themen, die sie anzudeuten scheinen, öffnet weitere Perspektiven des Inventars. Fast alles spielt sich auf dem Feld des Alltäglichen ab. Selbst dann, wenn es um etwas Außergewöhnliches und Dramatisches wie etwa eine Flugzeugkatastrophe geht, steht nicht das Ereignis selbst im Zentrum, sondern eine (formelhafte) Reaktion darauf. Alltag, das sind etwa die Arbeit (in Form eines Lohnzettels) oder das Essen (in Form von Sonderangeboten für Lebensmittel). Handgeschriebene Hinweise am Arbeitsplatz, am Kundentresen, von Nachbarn oder Hausmeistern zeigen Ausschnitte aus der täglichen Kommunikations- und Auseinandersetzungsmechanik zwischen und jenseits der großen Themen und Verhältnisse. Alltag, das sind aber auch private Interessen, das ist Freizeit. Deutlich wird das in den zahlreichen Hinweisen auf den Fußball oder das Milieu der Kneipe. Auch die scheinbar beiläufig aufgelesenen vermischten Meldungen aus der Zeitung gehören hierher.

Das Alltägliche in diesen Fundstucken ist jedoch nicht nur das Aktuelle. Vieles zielt auf eine merkliche, aber noch nicht entrückte Vergangenheit. Unter dem Satz „Sylt ist genial“ finden sich z. B. kleine Papiertütchen, wie sie zum Verkauf von Postkarten und dergleichen verwendet wurden und deren Aufdrucke zwischen gotischer Fraktur und Helvetica auf die fünfziger und sechziger Jahre zurückweisen. Sylt als Museum klingt auch in der Todesanzeige für einen Inselpfarrer an, die mit ihrer ebenso pathetischen wie direkten Sprache aus der Zeit ihres Erscheinens (1988) herausfällt. An anderer Stelle ein Musterblatt für deutsche Schreibschrift, die bereits Hieroglyphe geworden ist. Und wiederum anderswo: „Unsere Schau muß in der Leistung liegen“, ein Satz von Günther Netzer, der im Showgeschäft Fußball eine anachronistisch scheinende Strebsamkeit bemüht. Schließlich, fast beschwörend, eine grose gemalte „1953" unter dem Foto einer Fußballmannschaft, die zum Spiel angetreten ist, oder eine elegant-lapidare „1955“, gedruckt auf ein Stück Papier unbekannter Herkunft. 1953, 1955: Das sind die Jahre vor der Einschulung Reinhard Muchas, Lebensjahre, aus denen gewöhnlich die ersten deutlichen Erinnerungen stammen.

Solche Rückverweise werden austariert durch zahlreiche Belegstücke aus zwei aktuellen Milieus, dem bundesdeutschen Fußball und der Düsseldorfer Kunstszene. Zeitungsfotos, Eintrittskarten und Mannschaftsaufstellungen sind gleichsam das Kleingeld einer Leidenschaft für ein Spiel, das ein komplexes, kollektives Manöver ist und das in kleineren und größeren Gruppen erlebt wird. Die Relikte aus der Beschäftigung mit diesem Spiel haben etwas Geheimbündlerisches, an dem allerdings Millionen Anteil nehmen. Die Notizen aus der Welt des Fußballs scheinen Momente festhalten zu wollen, die in der Spannung und Unvorhersehbarkeit des Spiels immer wieder untergehen müssen, um dem Gleichen in neuer Form Platz zu machen. „Nach dem Spiel ist vor dem Spiel“ (Sepp Herberger). Das Interesse am Fußball ist auch bei Künstlern zuhause. Auf einer getippten Briefkarte lädt der Maler Jürgen Meyer den Spieler Mucha zu einem Match Lok Lüpertz gegen Op de Eck ein. Solch ein Beleg führt direkt zu den Dokumenten in Der Stahlbaron, die aus der Düsseldorfer Kunstszene der achtziger Jahre stammen. Ihr wird viel Platz eingeräumt und freigehalten („Reserviert“). Das geschah im wörtlichen Sinn zumeist im Op de Eck, einer Gaststätte in Hafennähe, die für einige Jahre von vielen Künstlern frequentiert und von jenem Klaus Renzel betrieben wurde, auf den noch zurückzukommen ist. Wie die Basisstation einer Gruppe von Freunden und Kollegen wirkt dieser Ort in der spiegelschriftlich oder mit der falschen Hand auf Briefumschläge gekritzelten Mitteilung „Viele Grüße aus dem Op de Eck“. Solche Botschaften sind beiläufig, aber auch ritualisiert und der guten Stimmung geschuldet. Man ist unter sich und meint doch die ganze Welt oder zumindest die der Kunst, wenn z. B. der Bildhauer Meuser auf einem Rechnungsblöckchen ein skulpturales Problem skizziert oder der Wirt auf einem anderen „den Kölner Kunstmarkt erklärt“. So viel Raum die Überbleibsel solcher Abende in Der Stahlbaron auch einnehmen, nicht nur die nachlässig-geniale Behandlung im selbstironisch proklamierten Gruppenstil der „Düsseldorfer Schule" bringen Distanz ins Spiel. Im „Reserviert" für die Kunst steckt sowohl ein Bewusstsein von der eigenen Bedeutung als auch ein Versprechen künftiger Beachtung.

Auf einem Beiblatt wird das vielteilige Werk als eine Sammlung von „Hinweisen zu einem Portrait des Gastwirts Klaus Renzel" bezeichnet. Aber was erfährt man über ihn? Er unterhält eine Gastwirtschaft, steht in Kontakt zu Künstlern, interessiert sich für Fußball, hat oder hatte eine Beziehung zur Stahlindustrie und ist vielleicht schon einmal im Sauerland gewesen. Vieles bleibt Vermutung, manches Spekulation. Als Rohstoff für ein Portrait im geläufigen Sinn sind diese Andeutungen womöglich etwas wenig. Aber vielleicht gibt die “Fußnote”, nämlich der bürokratische Vermerk, daß es sich bei jedem Blatt um eine „Vertreterkopie“ handelt, Aufsschluss. Der Adressat der Schriftstücke gehört also zur Firma: Er muß informiert werden, um auf dem Laufenden zu bleiben. Er ist eine Art Außenstelle des Archivs, in der ein zweiter Satz der relevanten Dokumente verwahrt wird. Die Vertreterkopien garantieren die notwendige Kommunikation während der laufenden Vorgänge und sichern zusätzlich das Gedächtnis des Unternehmens. Unter diesem Blickwinkel geht es gar nicht so sehr um die konkrete Person des K. R., um das Portrait eines Individuums mit seinen biografisch-pschologischen Eigenschaften. Als „Vertreter“ im Rahmen eines künstlerischen Unternehmens ist er vielmehr so etwas wie eine Projektionsflache und ein Akkumulator. Bestimmte Aktivitäten und Interessen Muchas werden in dieser nur angedeuteten, aber dennoch realen Person gebündelt. Sie erhalten im „Portrait" eine Form, die sie bis zu einem gewissen Maß objektiviert, aber eben nicht vollig von der eigenen Biographie ablöst. Der auch bei anderen Arbeiten wiederkehrende Untertitel „Auszüge aus dem großen Kalender“ macht das auf seine Weise deutlich. Der „große Kalender“ ist der des fortlaufenden Lebens von Reinhard Mucha und ­– untrennbar damit verbunden – der der historischen Zeit, in der er lebt. In Der Stahlbaron kommen Teile daraus zur Darstellung. Sie werden nicht nacherzählt, sondern gezeigt, nicht als solche gezeigt, sondern als Zeigestücke vorgewiesen. Dazu werden sie gerahmt und in eine merkliche Distanz gerückt, die den zeitlichen und semantischen Abstand zu ihnen deutlich macht. Die originalen Dokumente sind nur in der Sekundärform der Fotokopie anwesend, der Stempel macht sie zusätzlich zu Zweitausführungen. Ihre Authentizitat wird nur zitiert. Die farbigen Pinselstriche um sie herum ziehen sie in den Gestus der Kunst hinein, also in das, was per definitionem gezeigt werden muss, an den Ort, wo Zeigen und Wahrnehmen besonders komplexe Beziehungen eingehen. Das Passepartout aus billiger Hartfaserplatte und der Holzrahmen aus einer historischen Epoche des professionellen Zeigens tun ein Übriges. Nicht erst mit der Glasscheibe beginnt also der vielfaltige Prozess des Einfassens, In-Distanz-Rückens und Abschließens, dem die Dokumente durch Mucha unterzogen werden. Hinter diesen verschiedenen Schichten, die um das Original, um das authentische Zeugnis, um das Faktum herum gelegt werden, besitzt es eine eigentümlich entrückte, eine präparierte Präsenz. Es ist nicht die emphatische Darstellung einer Reliquie, auch wenn manche Vorgehensweisen daran erinnern mögen. In dieser Präparierung werden Bruchstücke einer Vergangenheit, die keineswegs erledigt ist, sondern mit der Gegenwart verbunden bleibt, in Zirkulation gehalten. Also Erinnern als unabdingbarer Teil gegenwärtigen (und zukünftigen) Denkens und Handelns ohne ins Reservat der Melancholie abzugleiten ­– und das unter den Bedingungen der Kunst und ihrer Institutionen. Gegenüber den objekthaften Fundstücken, die in anderen Arbeiten von Reinhard Mucha in dieser und ähnlicher Weise gefasst sind, bringt die Schriftlichkeit der Dokumente in Der Stahlbaron eine gewisse Leichtigkeit und Beweglichkeit ins Spiel. Dadurch daß Alltäglichkeit und Vergangenheit in den Meldungen und Notizen sprachlich formuliert sind, werden sie konkreter aber auch marginaler. Sogar eine gewisse Ironie ihnen gegenüber ist leichter möglich als gegenüber der schweigenden Präsenz und Unwägbarkeit von Materialien, Objekten und Bildern. Die Beiläufigkeit dieser kleinen Meldungen aus einem „großen Kalender“ schaffen eine fast spontane Korrespondenzebene mit dem Betrachter. Auch sie ist „Klaus Renzel“.

Kopf im Sand

Wer den Kopf in den Sand steckt, will nichts mitbekommen oder möchte nicht, dass man sieht, dass er etwas weiß. Das gleichnamige Werk tut das Gegenteil. Entstanden in einer Zeit, in der wieder ein großen Interesse an Poesie, Mythologie oder auch Mystik in der Kunst aufkam und in der Ausstellungen z. B. „Die enthauptete Hand“ oder „Egonavigatio" hießen, formuliert sie ein rationales, sich im gesellschaftlichen Feld gleichsam selbst organisierendes Geschehen als Skulptur. Kopf im Sand ist ein Planspiel, das auf ein konkretes Angebot reagiert und daraus ein Stück Raumkunst entwickelt. In der Zeit vor dem Internet gab es in vielen Werbeanzeigen kleine Coupons, die man ausschneiden und an die entsprechende Firma schicken konnte, um so Informationen über das Unternehmen und seine Produkte zu erhalten. Reinhard Mucha hat das über einen längeren Zeitraum hinweg getan. Jeder Coupon wurde vorher fotokopiert. Die Informationsmaterialien der Firmen kamen dann mit der Post in handlichen DIN-Umschlägen. Sie wurden vorerst ungeöffnet beiseite gelegt. Im Laufe der Zeit entstanden so zahlreiche kompakte Stapel - die Ansätze zu einer minimalistischen Skulptur, wenn man so will.           

1981 erhielt Mucha einen Förderpreis vom Kulturkreis der deutschen Wirtschaft              im Bundesverband der Deutschen Industrie. Damit verbunden war eine           Ausstellung der Preisträger in der Kunsthalle Bielefeld. Neben einer grosen             Rauminstallation aus Museumsmobiliar (Astron Taurus) wurden nun die             gesammelten Informationsbroschüren aktiviert. Hundert (minus eine) der kleinen            Coupon-Kopien wurden einzeln unter büromäßig anmutenden Passepartouts             sauber in Aluminiumrahmen eingelegt und als Block auf der Wand präsentiert.             Der 99-fache, wenn auch minimale Kontakt mit der deutschen Industrie wurde in             der unaufwändigen Art, in der man damals gerne Zeichnungen ausstellte,             dokumentiert. Daneben war vor einer weiteren Wand eine Tischvitrine plaziert,             die die Stapel der Firmenpost enthielt und von innen beleuchtet war. Über der             Vitrine hing ein einzelner leerer Alurahmen (für den fehlenden 100. Coupon). Vor            diesem Ensemble sprachen bei der Eröffnung der Ausstellung die Vertreter des             Kulturkreises, fand dieoffizielle Begegnung zwischen Förderern und Geförderten,            zwischen Wirtschaft und Kunst statt.

Der zweite Akt in der Entwicklungsgeschichte des Werkes ging ein Jahr später anläßlich einer Ausstellung im Kölnischen Kunstverein über die Bühne. Das Thema der Ausstellung knüpfte gewissermasen an die Veranstaltung in Bielefeld an; jetzt hieß es „Junge Kunst, privat gesammelt". Sowohl die Umschläge mit den Produktinformationen als auch die Rahmen mit den Coupons wurden nun in insgesamt vier Vitrinen gelagert. Zusätzlich befand sich in einer von ihnen ein ebenfalls gerahmtes Foto der Arbeit, wie sie zuvor in Erscheinung getreten war. Neu hinzugekommen waren auch jene kleinen Fußbänkchen, die früher in vielen Haushalten zum Alltag gehörten und die Mucha häufig verwendet. Hier waren sie unter die Füße der Vitrinen geschoben worden und hoben sie - in einer etwas prekär wirkenden Weise - vom Boden ab. Auf den weiteren Stationen der Ausstellung wurde dieses Arrangement mit anderen Vitrinen in unterschiedlichen Formationen wiederholt.

2012 kommt Kopf im Sand erneut in wiederum anderer Form zur Ausstellung. Der bisherige Bestand an Elementen wurde beibehalten, zusätzlich jedoch ist die Skulptur mit ihrer weiteren Geschichte “beladen” worden. Deutete 1982 in Köln ein einzelnes Foto wie eine knappe Fußnote die Ausstellungsgeschichte des Werkes an, so ist jetzt unter jeder der vier Vitrinen ein Videomonitor angebracht. Die Skulptur scheint an ihrer eigenen Geschichte innerhalb der Kunstsytems gleichsam zu tragen. Das ursprüngliche Werk und sein Weg durch die Öffentlichkeit sind zu einer plastischen Einheit zusammengewachsen. Auf den Monitoren sind keine Filme im üblichen Sinn zu sehen, sondern in Bewegung geratene Fotos. Die Kamera hat die Oberfläche mehrerer Installationsaufnahmen der Skulptur an unterschiedlichen Orten abgefahren. Entstanden sind verhaltene, etwas elegische Animationen von Bildern, die dem Duktus einer langsamen, manchmal wie absichtslosen Beobachtung folgen. Nicht die Dinge bewegen sich, sondern die Augen des Betrachters. Es ist eine rudimentäre, „arme“ Form von bewegten Bildern, die ziemlich weit auserhalb des technisch-visuellen Mainstreams steht. Wichtiger noch: Die Videobilder zeigen schon durch ihre reduzierte Dynamik, dass sie nicht Aktualität demonstrieren, sondern einen Zugang zu etwas Vergangenem und doch nicht Verschwundenen suchen. Sie werden unterstützt von einem Soundtrack, der einen fortlaufenden Rhythmus liefert. Es sind an- und abschwellende, von Menschen mit Geräten gemachte Geräusche. Der Sound ist relativ neutral, er begleitet die Stimmung der Bilder wie er sie manchmal auch kontrastiert. Dass es die Gräusche von Inlineskatern sind, kann man höchstens ahnen. Der Sound ist ebenso wie die beweglich gemachten Bilder oder die verschiedenen Ablagerungsprozesse der Ausgangsmaterialien in Rahmen und Vitrinen ein Instrument, das die unterschiedlichen Zeiten, die in der Arbeit virulent sind, gegeneinander akzentuiert und gleichzeitig ineinander verschiebt.

Der Rohstoff von Kopf im Sand ist ein gesellschaftliches Regelsystem, das hier im Bereich von Kommunikation und Werbung zu Taget ritt: die Wirtschaft. Der Kunde greift ein Informationsangebot auf, tauscht seine statistischen Daten gegen Produkterläuterungen und erhält - in diesem Fall als Künstler - plastischen Material. Der jedoch gebraucht es nicht im Sinn des Handelspartners, sondern ignoriert seinen eigentlichen Wert. Die weitere Konstruktion des Stücks ergibt sich aus seinem Anlaß, der Ausstellung an einem bestimmten Ort und dann in der Folge den weiteren Ausstellungen an anderen Orten. Durch den so arrangierten Tausch wird das Informations- und Handelsmaterial in symbolisches Material umgewandelt. Durch den Eingriff eines Konzeptes wechselt eine bestimmte Menge Material von einem System in ein anderes und wird dabei transformiert – ohne allerdings die Elemente und Hintergrunde seiner Geschichte zu verdecken. Die Pause zwischen den Präsentationen der Arbeit in den frühen achtziger Jahren und ihrer Reaktivierung Jahrzehnte später dehnt das Konzept in eine fast schon historische Dimension. Das „Schicksal“ des Werks innerhalb des zweiten Systems, der Kunst, hat stark an Gewicht gewonnen und muss erneut, zeitangepaßt, als Teil seiner selbst reflektiert werden. Diese Methode könnte im Sinn konzeptueller Kunst beinahe beliebig fortgeführt werden. Die Idee ist jedoch von Anfang an als Skulptur realisiert worden, das heißt als konkretes, organisiertes Material im Raum, das mit jeder Erweiterung zwangsläufig umfangreicher wird. Sowohl das ursprüngliche Konzept als auch das „Spiel“ der Zeiten ist der Schwerkraft unterworfen. Jede Erweiterung und Veränderung und auch die zusätzliche Beweglichkeit wird zugleich mit einer gewissen Verfestigung erkauft. Zeit und Skulptur formen ein unumgängliches Paradox. Oder anders: Erst in der Reibung der dynamischen Informationen und Systeme mit dem Objekt und Skulptur gewordenen Werk wird mit der Zeit das, was man mit aller Vorsicht „Geschichte" nennen konnte, sichtbar.

Verschiebeprobe

Bei einer Verschiebeprobe werden einzelne Elemente eines Satzes gegeneinander ausgetauscht, um verschiedene Satzglieder erkennen zu können. Der Stahlbaron und Kopf im Sand sind ahnliche Versuchsanordnungen, deren Forschungsgegenstand Zeit oder genauer gesagt: konkrete historische Zeiten und ihre Verbindungen untereinander sind. Ihr Material sind die laufenden Ereignisse allgemeiner Art, wie sie im Rahmen eines vom Künstler überschaubaren und erlebten Abschnitts zur Verfügung stehen. Wenn man diesen Stoff als Lebenszeit bezeichnet, klingt das womoglich zu individualistisch. Dennoch ist die materielle Kontinuitât zwischen dem Bewußtsein des persönlichen Lebens und der Aufmerksamkeit für die Verhaltnisse und die Zeit „ringsum" eine entscheidende Voraussetzung für die Anlage dieser Versuchsanordnungen als Skulpturen. Der Versuch, diese „Zeiten“ in einer beglaubigten Form (mit Hilfe von Dokumenten) zur Anschauung zu bringen, gerät zwangsläufig in die Komplikationen jeglichen Darstellens, das der Rhetorik nicht entkommen kann. Die Entscheidung, als Darstellungsmodus die Skulptur zu wählen, geht diese Schwierigkeit gleichsam frontal an und macht den Zeigegestus durch präzise Materialakkumulation als Problem sichtbar. Durch das Umstellen der Elemente in dieser Arbeit mit der Zeit und ihrer Sichtbarmachung, durch die experimentelle Vertauschung ihrer Wertigkeiten aber werden Blicke in ein opakes Material frei.


(2003 [2020], written for an unpublished catalogue of Galerie Grässlin, Frankfurt/M.)