Zvi Goldstein und Julian Heynen

Gespräche über Dinge und einen Kopf im Zustand eines Wachtraums

Es beginnt mit einem Auftrag. Nach einer Um- und Ausbauphase soll das Israel Museum in Jerusalem, wo Zvi Goldstein lebt, wiedereröffnet werden. Die Kuratorin Suzanne Landau bittet 2008 ihn (und zwei weitere Künstler), sich aus diesem Anlass mit den enzyklopädischen Sammlungen des Hauses zu beschäftigen und daraus jeweils eine Ausstellung oder eine Arbeit zu entwickeln. Goldstein besucht schon seit Monaten immer wieder die verschiedenen Abteilungen der Sammlung, spricht mit den Mitarbeitern, wählt Objekte aus und sein Konzept hat sich bereits verdichtet, als er an einem anderen Ort, ziemlich weit im Norden, einen kleinen Vortrag hält. Er ist in Edinburgh, um dort sein zweites Buch abzuschließen und für den Druck fertig zu machen. Was er in etwa zwanzig Minuten vor dem weitgehend unvorbereiteten Publikum in der Scottish National Gallery erzählt, ist ein Bekenntnis und eine Vorankündigung. Eine unumwundene, von keinerlei strategischen Rücksichten behinderte Schilderung seiner Situation und seiner Ambition als Künstler verbindet sich mit der teilweisen Beschreibung eines Projekts mit dem poetischen Titel Haunted by Objects (HbO). Konkrete Fakten und Andeutungen stehen hart nebeneinander. Der kurze Bericht gibt Ausblicke frei, und zugleich bleibt manches im Dunkeln.

Es beginnt, genau genommen, schon früher, nämlich 2001. „Nach 24 Jahren voller Aktivität fand ich mich in einer sehr eigentümlichen Situation wieder“, erfährt man in Edinburgh. „Immer noch bildender Künstler wurde mir bewusst, dass an dem ziemlich peripheren und ökonomisch bescheidenen Ort, an dem ich lebe, mein Ehrgeiz, hoch präzise Gegenstände zu konstruieren – und so kostspielige industrielle Verfahren zu imitieren – an ein Ende gekommen war.[1] Die Vorüberlegungen und Unterlagen zu Projekten, die nicht realisiert werden können, stapeln sich, und eines Tages, im Garten des gerade bezogenen kleinen Hauses, beginnt wie selbstverständlich das Schreiben. Schon vorher hatte er von Sequenzen gesprochen, von ganz unterschiedlichen Momenten seines Lebens, die mitunter durch seine Gedanken zögen. Da war eine Zeit lang die Lust, einen Film zu machen. „Wenn Du einen Film machen willst, solltest Du mit einem Script anfangen,“ meinte ein Freund. Später, im Garten, wird über sieben Monate hinweg, nur von den Notwendigkeiten des Alltags unterbrochen, aus diesen Ahnungen ein Manuskript. Gleichsam aus dem Stand heraus bemächtigt er sich der Werkzeuge des Schriftstellers, tauscht sie ein gegen die Materialien des Künstlers, des Herstellers von Objekten. On Paper, so der Titel, will genau das sagen: die Transformation des künstlerischen Impulses auf Papier, in die Form eines Textes.[2] Und On Paper signalisiert noch eine weitere Transformation. Das Buch wird vollständig in English geschrieben, eine Sprache, die er sich irgendwann und irgendwie angeeignet hat wie so viele, wie ein „Eindringling“. Hat er überhaupt eine Muttersprache? Das Ungarisch der Eltern? Hier und da die damals noch übliche Menge Jiddisch? Das Rumänisch der Kinderzeit in Transsylvanien? Die neue Sprache, die bis heute seinen Alltag prägt, das Hebräisch? Oder das Italienisch der für ihn so entscheidenden Jahre in diesem Land? Englisch zumindest ist die dominante, die unumgängliche Sprache, wenn man mit den maßgeblichen Diskursen, Institutionen und Personen der Welt in Kontakt treten will. Er benutzt diese Sprache, weil er die Anstrengung dessen, der von außen kommt, anklingen lassen möchte. Aber das Englisch, das er schreibt, ist nicht die Standard-Sprache, sondern die eines Peripheral Man. [3] 

Er beginnt in Edinburgh mit einer Stelle aus diesem Buch, um die Gefühle zu beschreiben, die ihn damals bewegten. „Im Haus eines italienischen Freundes ... ‚Weißt Du’, sagte ich zu meinem italienischen Freund, ‚ich möchte mein Leben in der Form einer Spirale sehen, eng an der Basis und sich ausweitend mit dem Alter. Ich möchte mir mein Leben als ein perfektes Quadrat vorstellen. Als einen riesigen, großzügigen Kreis. Ich möchte die Elastizität eines Akrobaten erlangen, die feinsten Aromen der Speisen auf diesem Tisch annehmen. Fliegen wie ein Adler, zwitschern wie ein Kanarienvogel, gehen ohne den Boden zu berühren, fern von Unglück’.“ Dieser Tagtraum einer Erfüllung, einer vollständigen Sublimierung seiner Tätigkeit als Künstler wird vom italienischen Freund unterbrochen: „Zerstöre nicht die Beweismittel, die Kunstwerke ...“ Nein, er wird sie nicht zerstören, sondern vorerst in Text, in Literatur überführen. Und dennoch steht ein Moment der Desillusionierung am Anfang des Schreibens. „Ich habe mich der Illusion hingegeben, dass scharf, präzise und makellos erscheinende Kunstwerke die metaphorische Kraft haben könnten, die Welt, die wir kennen, zu exorzieren, andere, differente Metaphern der Gleichzeitigkeit zu konstruieren, die Felder der Moderne in einer koexistenten, hybriden Methodologie, in einem neuen Corpus künstlerischer Evidenz zusammenzuführen – und außerhalb des monopolistischen westlichen Kontexts

Phantasie und Theorie

Konzept und Ästhetik

Kontext und Ontologie

Biografie und Ideologie

zwischen zentraler

und geografisch peripherer Existenz

zu versöhnen.“ Noch einmal klingt hier der Ton der frühen Manifeste an, die nach 1978 die Skulpturen begleiten, wird das persönliche künstlerische Konzept in knappen Worten festgehalten. Trotzdem besteht „eine Art Endzeitgefühl, d. h. dass meine Produktion von Objekten dem Ende zugeht.“

Und doch beginnt er in dieser Zeit mit einer neuen Skulptur: Reconstructed Memories (Lariam B). Die Arbeit daran wird sich bis in das Schreiben eines zweiten Buches hinein erstrecken, in dem es von ihr heißt: „the last sculpture – accomplished / with no remainder.“ Rückstände gibt es schon, und zwar in Form des neuen Buchs, das jetzt entsteht, langsamer als das erste, wieder in Englisch, aber nun als Langgedicht, von Prosapassagen durchsetzt.[4] Beschrieben wird die „Erfahrung eines verdichteten Erinnerungsschubs bei offenen Augen, den ich für die Dauer von einer Minute im Hotelzimmer Nr. 205 in Tel Aviv hatte, in jenem Raum, dessen Nummer die Inspiration für den Titel meines Manuskriptes wurde.“ Es ist ein persönliches, ein emotionales, ein ehrliches Buch, aber vor allem ist es ein hybrider und halluzinatorischer Text. Gleich im Vorspann heißt es: „ ... The multifarious flashes had come to me – at first sporadically, changing pace. Then, whirled up from hell by female and male recitative and singing voices, in Hebrew and in English; fused, amalgamated with the image-stories which – all, almost at once, in chorus, appeared on the screen of my mind – like kaleidoscopic rainbows. Reflections on the surface of a lake. Melancholic leafless trees of winter on the ruins of my believes. Heroic artists’ icebergs wrecking my objects of art. / Poetic subjects all. Interior landscapes of a soul observed from the peak of a disheveled, riotous imagination. A kind of flashback stressed to the extreme, as one facing the last minute of his life. / Time: 9:25 am.“ Und eine Minute später, auf Seite 205, findet das Ganze sein Ende, „ ... moving my head from the pillow.“

 Auf diesen Beginn folgen in Edinburgh einige kürzere Passagen aus Room 205, Fragmente nur, die etwas vom Ton dieser unzweifelhaft modernen Poesie aufscheinen lassen, ohne sie zu enthüllen, sowie zwei, drei Beispiele aus dem Projekt für Jerusalem, die seltsam unverbunden im Halbschatten dieser Ankündigung funkeln. Der Rest des Vortrags ist sachlich. Er resümiert den Auftrag des Museums und fährt fort: „Die Gelegenheit, erneut die Welt der Gegenstände zu untersuchen, wie ich es während meiner ganzen Karriere als bildender Künstler getan hatte, verzauberte mich, auch wenn es nicht aus der Perspektive des Herstellens neuer Objekte geschehen sollte. Meine Antwort auf die Einladung war positiv. Ich fügte hinzu, dass ich meine jüngste künstlerische Entwicklung einbeziehen und den Sammlungen des Museums mit Abschnitten aus meinem noch nicht lektorierten Manuskript Room 205 begegnen wollte. Die Ausstellung nahm auf leichte Weise Form an, sobald ich das erste Wort ihres ursprünglichen Titels – Obsessed [Besessen] –, dem Rat eines Freundes folgend, durch Haunted [Verfolgt / nicht mehr aus dem Sinn gehend] ersetzte.“ Leitfäden der Suche in den Depots des Museums werden 62 Passagen aus Room 205, die schließlich auch in der Installation in gerahmter Form erscheinen und die Objekte um sie herum durchdringen.


Im Sommer und im Winter 2010 mehrere Besuche mit Goldstein in HbO: mäandernde Gespräche, Hinweise und Gegenhinweise, mitunter Fragen, mitunter Antworten. Erinnerungen an früher Gesagtes vermischen sich mit aktuellen Bemerkungen. Es geht nicht darum, einem Plan zu folgen, sondern sich den jeweiligen Entdeckungen und Gedanken zu überlassen – genauso wie die Installation selbst keine Abfolge und keine Hierarchie kennt, wie sie jenseits der etablierten Ordnungsschemata (des Museums, der Theorie) von einem Objekt, von einem Thema zum anderen springt oder besser: alles, was sie zeigt und anspricht, gleichzeitig wach hält. Noch auf dem Weg ins Museum meint Goldstein:

 In HbO überlagern sich zwei Aspekte. Zum einen wollte ich mit Hilfe der Sammlungen meine Poesie aus Room 205 im wörtlichen Sinn objektivieren, d. h. den Wörtern und Gedanken wieder meinen Umgang mit Materialien und Gegenständen als Bildhauer zur Seite stellen. Zum anderen ging es mir um eine kritische Revision der museologischen Konzepte und Kategorien.

Als wenn sich das so einfach trennen ließe.


Die mediterrane, waldige Berggegend zwischen Ein Karem und Beit Shemesh. Dort, im Auto, auf der kurvigen Straße, die Landschaft betrachtend, genießend, kontemplierend, die Bäume, Sträucher, Büsche, Blumen, die Erde, die Felsen, das Auf und Ab, die Nähe und die Ferne, den Himmel, die Wolken und die Gedanken an das, was man nicht sieht, die Tiere, der Regen, der irgendwann, selten einmal fällt, die Vergangenheit des Landstrichs – dort hat das Projekt das erste mal Form angenommen. War das ein Zufall oder die Gunst einer frei fließenden Stunde? Oder gibt es eine unterirdische Verbindung von solchen Momenten zu den Gegenständen von HbO, zu dessen mobilen Kosmos? Bei einem der Besuche taucht vor einem Kupferstich aus der Zeit um 1700 die Erinnerung an die Autofahrt wieder auf. Das Blatt zeigt in der Art von Arcimboldo einen Gärtner. Die zugehörige Objektgruppe handelt auf die eine oder andere Weise von Gärten, von Landschaft. Im Text findet sich eine Tabelle mit verschiedenem Gemüse unter der Überschrift My Gardened Mind. Seit zehn Jahren besitzt Goldstein selbst einen Garten vor seinem Haus.

Man könnte natürlich an Voltaires Candide denken, an den Garten in Istanbul, in den er sich am Ende zurückzieht. Aber ich benutze das Bild in einem anderen Sinn. Der Garten ist für mich ein Territorium, auf dem und durch das ich meinen Geist, meine Gedanken kultivieren kann. So ähnelt für mich z. B. manchmal ein bestimmter Gedanke einer Mangoldpflanze oder ein anderer einem Pfefferstrauch. Die Variationsvielfalt und den Reichtum eines Gartens, in dem man arbeitet, empfinde ich als Metaphern für mein Denken. Hier im Kontext von HbO ist Garten aber auch eine ganz konkrete Metapher. Der zugehörige Text fängt an: „Tangent touches the circle. / Fame passes my garden fence“, und etwas später: „Runner beans climb my kingdom’s fence / to reach a tangent fame, / in vain.“ Und nicht zu vergessen: Die Objekte in dieser Gruppe spielen sowohl auf das Leben und die Schönheit von Natur und Gärten an wie auch auf die Vergänglichkeit alles Lebenden.

 

Wer den Raum von HbO betritt, ist frei, seine Schritte zu lenken, wohin er will. Es gibt keine Leserichtung, keine fest gefügten Zeilen, keine klar voneinander getrennten Abschnitte – um im Bild eines Buches zu bleiben.

Und doch findet man gleich links beim Eintreten Text Nr. 1, mit dem Room 205 beginnt und wo die Zeitangabe 9:25 a.m. den Anfang meiner Halluzination markiert. Auf der anderen Seite der Tür hängt Text Nr. 62 ganz vom Schluss des Buches, wo um 9:26 a.m. der Flashback endet. Und dann gibt es am „Anfang“ noch das Hotelbett, das mit seiner Höhe von 43 cm die Basislinie der gesamten Installation vorgibt. Ein paar konkrete Fixpunkte, aber keine strengen Koordinaten.

Vielleicht wie eine Klammer, deren Inhalt sich frei bewegt.

Ja, denn man betritt gleichsam meinen Kopf im Zustand eines Wachtraums.

Da es aber eine Halluzination ist, sind die gewohnten Kriterien der Zeit und des Raumes außer Kraft gesetzt. Die übrigen sechzig Textpassagen und die mit ihnen verbundenen Objektgruppen sind keineswegs linear angeordnet, sondern folgen fast beliebig neben-, unter- und übereinander. Auch die Zuordnung von Texten und Objekten ist mitunter unscharf.

Und es gibt einige Texte, die unabhängig in der Installation existieren, d. h. sie haben keine Verbindung zu irgendwelchen Objekten, sie bilden keine Gruppen mit ihnen, sie sind wie lose Blätter in diesen Garten hineingefallen.

An einer Stelle springt eine größere Gruppe mit afrikanischen und ozeanischen Masken, einem orientalischen Wandschirm, aber auch dem Foto einer fliegenden Fledermaus ins Auge.

Dieser Teil ist ganz schwach beleuchtet, nur ein Lichtstrahl dringt durch das Gitterwerk des Schirms auf den Raum dahinter. „Dense / black dense matter / I don’t know why my heart bleeds / Death / come, come dark shadow / who will embody your shade / what shape will you take / have you, the darkness, a soul or a name?“

Im Text wie bei den Objekten an der Wand: Man kommt aus der Dunkelheit zu den Gesichtern, den Masken, den personae.

„Looking dumbfounded, flickering shadows / I wonder if I am still alive / Am I in a limbo / on the threshold of the Other’s side?“ Also: von der anderen Seite (des Schirms) zur Seite der Anderen. Und schließlich noch ein Foto, das einen schwachen Lichtstrahl zeigt, der in einen Raum fällt. Ein völlig beiläufiges Bild, so wie nachts die Scheinwerfer eines vorbei fahrenden Autos ein Zimmer kurz streifen. Aber zugleich natürlich ein Verweis auf ein anderes Licht, auf eine Erleuchtung: „A flash enters my room / Then freezes on the ceiling’s frieze / tamen homo sum / and yet ... human I am“.

Aber nicht nur hier fehlt das gewohnte helle Licht für die lückenlose Betrachtung.

Die geringe Ausleuchtung ist ein Äquivalent zur Erinnerung, die sich mitunter in einer Art Dunkelheit verliert. Einiges tritt plastisch hervor, anderes verschwindet im Laufe der Zeit. Die relative Dunkelheit in HbO hat aber auch mit der Wahrnehmung während des kondensierten, halluzinatorischen Erinnerungsschubs zu tun, der in Room 205 beschrieben ist. Außerdem steckt eine Kritik an der Standardpräsentation zeitgenössischer Kunst darin. Warum sollte alles immer perfekt ausgeleuchtet sein, sodass man jedes Detail erkennt? Hier sind z. B. viele Texte und Objekte so hoch angebracht, dass man sie kaum erkennen oder lesen kann - aber sie existieren. Ich möchte ein Bewusstsein davon bewahren, dass es in unserem Leben Geheimnisse gibt, Dinge, die man nicht erkennt. Wir sollten damit leben und nicht alles demystifizieren. Wir sollten im Hinterkopf behalten, dass es Nicht-Erkennbares, nicht zu Wissendes gibt. Das ist eine der Bedingungen, unter denen wir leben. In diesem Zusammenhang noch eine Buchseite, die ich besonders mag. Sie zeigt den phantastischen Versuch, Dunkelheit an sich als schwarzes Rechteck darzustellen, lange vor Malevitchs entsprechenden Bildern. Sie befindet sich im opus magnum des Philosophen Robert Fludd von 1617.

„Et sic in infinitum“ steht dort an allen Rändern der schwarzen Fläche: „Und so bis ins Unendliche“. Fludd versucht hier, etwas zu zeigen, in einer Art von Bild darzustellen, das man sich eigentlich nicht vorstellen kann. Dieses Nicht-Bild steht am Anfang eines Kapitels, das von den Schatten und von „privatio“ handelt, ein Wort, das sowohl Beraubung als auch Befreiung meint.

Genau, auch für mich geht es um das, was man nicht wissen kann. Und es stimmt: Hat man es einmal akzeptiert, dass es Dinge gibt, die man nicht erkennen kann, ist das sowohl ein Verlust als auch eine Befreiung.

 

Immer wieder Behälter, Schachteln, Boxen, mal einzeln, mal gestapelt, mal moderne, sachliche Container, mal liebevoll gestaltete Schachteln aus dem Fernen Osten. Und alle sind geschlossen.

Sie sind geheimnisvoll, sie verbergen etwas. Vielleicht haben sie auch nur einmal etwas enthalten und sind jetzt leer. Sie schützen etwas. Manchmal sind sie attraktiv, manchmal unauffällig. Sie sind so etwas wie ein konzeptueller Schutzschild.

Das könnte auch eine Beschreibung der Skulptur Black Box von 1991 sein. Dort gibt es einen schwarzen, hermetisch verschlossenen Kasten mit eben dieser Aufschrift. Darin soll sich die Werk-Methodologie des Künstlers befinden.

Das ist wohl richtig. So wie es auch in einer anderen Arbeit, Deep Mythologies von 1992, um etwas geht, das dahinter existiert, im wörtlichen Sinn hinter der Wand, auf der die Arbeit hängt, aber auch im übertragenen Sinn um etwas, das dem direkten Zugriff entzogen ist, um ein verborgenes Wissen, eine verhüllte Erinnerung, etwas, das man auf jeden Fall schützen will.


Nur wenige persönliche Gegenstände haben sich eingeschlichen, Spuren, mit denen der Autor von HbO auf sich selbst deutet. Etwa der schlapp an der Wand hängende, altmodische, leicht verstaubte Rucksack, das Gepäckstück der ersten Reisen in den 1970er Jahren per Anhalter durch Europa, Relikt einer grand tour anderer Art, beschrieben als West Side Stories – A Homeless Manual in On Paper. Darauf zwei fein gemusterte Eidechsen, allerdings nur aus Plastik. Normalerweise hängt er am Sitzplatz im Garten. Jetzt präsentiert er sich wie andere zu schützende Objekte in einer eigens gestalteten Vitrine, nicht mehr benutzt, eingefroren in der Gegenwart.

Ich bringe mich selbst auf verschiedene Weise ins Spiel, indem ich die „objektive“ Sphäre der Gegenstände etwas unterminiere oder hier und da meine Fingerabdrücke hinterlasse. Diese persönlichen Objekte haben keinen Status als Kunstwerke bzw. sie sind irgendwo zwischen persönlicher Mythologie und Kunstgegenstand angesiedelt, haben aber keinen museologischen Rang. Indem ich sie in eine museumsartige Präsentation einfüge, schaffe ich eine neue Syntax in diesem System, die den schwankenden Charakter unserer kulturellen Werte hervorhebt.

Gleich daneben zwei weitere persönliche Einfügungen. Ein Foto aus den 1930er Jahren, das einen Mann zeigt, der sich auf ein Auto stützt, auf das mit Kreide jemand OREGON OR BUST geschrieben hat. Es weist auf ein Foto aus den 1980er Jahren wie es sich in On Paper findet: Goldstein in ähnlicher Haltung mit seinem orangefarbenen VW Käfer auf dem Weg nach Jericho. Und wiederum zurück in der Zeit ein drittes Foto (in der Küche des Künstlers): Sein Vater in fast gleicher Pose, Transsylvanien, 1950er Jahre. Unbewusstes Körpergedächtnis. Ein Mann auf dem Weg in die Welt. „A hopping grasshopper / a running hare breaking free / without evidence I lived.“ Der andere Einschub wird grundsätzlich, bringt das eigene Werk ins Spiel. Es ist ein Schema der Arbeiten von 1978 bis 2005. Keine Aufzählung von links nach rechts, keine Liste von oben nach unten zu lesen, keine Chronologie, sondern eine asymmetrische, veränderliche Anordnung unregelmäßig, lose miteinander verbundener Gruppen. Man wird darauf zurückkommen.


Zwei Kapitel in On Paper sprechen vom Zählen und Maßnehmen. Measurements. Pesi e Misure behandelt Strecken, Entfernungen und Gewichte als Ausdruck nicht nur physischer Gegebenheiten, und in Basic Mathematics, Geometry and the Perspective of Mind gibt es den Versuch, existentielle Situationen durch einfache Zahlenkalkulationen auszubalancieren. Eine der lapidarsten Skulpturen schließlich heißt Measurements. In HbO nun drei Anzeigekästchen für das Omer-Zählen in der Synagoge und das Foto eines Mannes, dessen Gesicht und Oberkörper mit Ziffern übersäht ist, dazu der kurze Text „Whispering numbers – lingering / praying – prolonging instance.“

Wenn es in meiner Arbeit um Zahlen und Maße geht, versuche ich damit immer, die Dimensionen der Dinge und besonders meine Relation im Bezug zu ihnen zu verstehen. Wo ist meine Position im Leben, im Kosmos? Wo steht meine Arbeit im Bezug zu ihrem Kontext? Wo bin ich lokalisiert? Wo befindet sich mein Innerstes?

 

Drei Arbeiten von Marcel Duchamp; er ist (außer den Fotografen und Designern) beinahe der einzige moderne Künstler in HbO.

Ich glaube, Duchamp hat ein erfolgreiches und folgenreiches Paradox geschaffen. Dass ist der Grund, warum er immer wieder aktuell und relevant ist. Man kann sein Paradox nicht auflösen. Duchamp ist wichtig für mich, weil er ein Künstler in Bewegung ist. Er löst Dinge aus einem Kontext heraus und stellt sie in einen anderen. Damit ist er eigentlich mehr eine Metapher für das 21. Jahrhundert als für das 20. Im Zusammenhang des vergangenen Jahrhunderts befragt er die Interpretation, die Funktion von Kunst. Im 21. stellt er eine Metapher für das Verrücken von Kulturen (und Menschen) dar.

In HbO ist er ein Modell für die Frage der Dekontextualisierung innerhalb der Institution Museum, aber auch ein Modell für Displacement außerhalb der Kunst in der zeitgenössischen, globalisierten Welt.

Ja, außerhalb der Kunst, als ein Akt im Leben. In seinen Rotoreliefs (Optical Disks), 1935/1965, die ich ausgewählt habe, geht es offenkundig um Bewegung. Mich hat die Arbeit in einem konzeptuellen Sinne interessiert, als ein Hinweis auf die Verschiebung von Gegenständen von einem Kontext in einen anderen. Wir können heute nicht mehr von Wurzeln reden, zumindest nicht im traditionellen Sinn, im Sinn nationaler oder anderer Wurzeln. Wir reden von Menschen in Bewegung, die ständig neue Verbindungen eingehen. Neben Rotoreliefs befindet sich ein aufgeschlagenes Geometriebuch mit einer Spiralkostruktion, eine energetische Form, die man auch in der Natur findet, was mich wiederum an Robert Smithons Spiral Jetty erinnert.

Im Text daneben wird seine Arbeit erwähnt, und weiter steht dort: „I am the hynotizing Rotative Glass Plates“; Rotary Glass Plates, das ist ein anderer kinetischer Apparat von Duchamp aus dem Jahr 1920.

Außerdem gibt es hier noch weitere exzentrische, aus sich herausgehende, sich überschlagende Bewegungen wie Purzelbäume und ähnliches. Im Text heißt es „The listing floor I cannot prop / objects capzise / spring, cartwheel upside down, my ME an overturned / dophin, diving figurhead / on the prow of a galleon, my head / touching the crest – eccentric / to my inner self“.

... und ein Schaukelpferd, indische Miniaturen mit Akrobaten und Hofdamen, ein Hochspringer, das Zickzack einer New Yorker Feuerleiter: alles keine geraden, sondern wiegende, hin und her schwingende, kurvenreiche Bewegungen.

Ich habe hier verschiedene Stellen aus Room 205 zusammengefasst, die direkt mit der Methodologie meiner Arbeit zu tun haben, von der schon die Rede war, mit der Nicht-Fixierung, der Hybridität, mit dem von einer Stelle zur anderen Springen: „eccentric / to my inner self – neck and neck gallop / hurdler with no hope.“ Hier kommt auch wieder Rotoreliefs ins Spiel, das durch seine schnelle Bewegung eine hypnotische Wirkung ausübt. Ich wollte die heutigen großen, unregelmäßigen und sich überstürzenden Bewegungen von Kulturen und Menschen sozusagen allein von der Geometrie her oder allein durch die Bilder der Geometrie ansprechen.

Noch einmal Duchamp, jetzt in einem anderen Zusammenhang. In mitten orientalischer Gewänder sein Waistcoat von 1957/58. Witziger Weise hängt die Weste auf einem Bügel mit der Aufschrift Matisse. Zufall, Absicht? Wollte hier jemand einen Scherz machen?

Lassen wir es so stehen.

Man weiß nicht so recht, ob die Weste fehl am Platz ist oder sie sich ganz natürlich in die Reihe der anderen Kleidungsstücke einfügt.

Es ist ein weiterer Versuch, Duchamp zu rekontextualisieren, der sich schon in seiner Zeit nicht recht wohl in der westlichen Kunstszene fühlte. Ich habe die Weste in einem nicht-künstlerischen oder nur peripher künstlerischen Zusammenhang neu verortet, in einem ethnografischen Kontext, in der Nachbarschaft von Kleidungsstücken aus Buchara, aus China, aus Iran, aus der Türkei, aus Tunesien... Also ebenfalls eine Verschiebung, sozusagen auf einer ethnischen Achse von West nach Ost. Ich glaube, Marcel Duchamp würde gegen solch eine Manipulation durch einen anderen Künstler nichts einwenden.

Und ein drittes mal Duchamp, diesmal Traveller’s Folding Item von 1916, die textile Haube einer Schreibmaschine mit der Aufschrift „Underwood“.

Ich habe dieses Objekt in einen anthropologischen Zusammenhang mit Abbildungen von verschleierten muslimischen Frauen gebracht, also seine Methode der Dekontextualisierung mit Hilfe des Readymades auf dieses selbst angewandt. Ich nehme sozusagen einen Blickwinkel aus der Distanz, aus der Peripherie auf die moderne westliche Kultur ein und tue so, als ob ich die Duchampsche Methode nicht verstehen und das Objekt aus einer nicht-westlichen Perspektive heraus interpretieren würde. Andersherum steht aber die Schreibmaschinenhülle auch für die bewusste Fabrikation von Geheimnissen, damit sie von Außenstehenden nicht erkannt werden können, sie steht für die Manipulation von Wissen. Aus demselben Grund bringe ich ja auch afrikanische Dinge ins Spiel nach dem Motto: „Klar, Friedrich den Großen kennen wir, aber wer bitte ist Mansa Musa?“ Dahinter steht natürlich die Idee, dass es ein reziprokes Verhältnis geben und eine „symmetrische Anthropologie“ herrschen sollte, wie Bruno Latour das ausgedrückt hat.

Und wer ist dieser Mansa Musa, auf den anderswo in einer Vitrine mit Goldschmuck und Goldmünzen angespielt wird?

Er war der sagenhafte König von Mali in Afrika, wo es immense Goldvorkommen gab. Im 14. Jahrhundert unternahm er mit einem großen Gefolge eine Pilgerreise nach Mekka. Dabei hat er, nicht zuletzt in Ägypten, soviel Gold unter die Leute gebracht, dass sein Kurswert für viele Jahre zusammenbrach. Die Kunde von diesem Ereignis hat die Europäer veranlasst, zum ersten mal das malische Timbuktu wegen seiner unvorstellbaren Reichtümer auf ihre Landkarten zu setzen. Ein frühes globales Finanzereignis sozusagen. 

Und das Schleifrad? Eine Anspielung auf Duchamps Fahrradrad?

Nein, so oft geht es hier nun auch wieder nicht um Duchamp. Das Rad bezieht sich zusammen mit der großen Schere daneben auf eine längere Passage in Room 205, die davon handelt, wie zwei Schneider, die Brüder sind, mir einen Wintermantel anpassen. „What is simple? / A wheel turning on ist axis? / Scissors?“

 

Eine der größten Vitrinen könnte den Untertitel Haunted by Broken Objects haben, denn hier sind alle Gegenstände beschädigt, fragmentiert oder geflickt. Zerbrochene Vasen, die wieder zusammengesetzt wurden, Bruchstücke von antiken Skulpturen, ein alter Stuhl ohne Sitzfläche, aber auch das Foto eines Mannes mit Beinprothese oder die berühmte Beinschiene von Charles und Ray Eames. Das Formgedächtnis lässt den Blick an dieser Stelle übrigens kurz von der Beinschiene zu einigen Schilden australischer Ureinwohner hinüber schweifen.

Dass ich diese Waffen ausgesucht habe, ist eigentlich eine Provokation, ja, ein Sakrileg. Denn diese Schilde und ihre Bemalung haben für die Aboriginals eine rituelle und spirituelle Bedeutung, die womöglich ein Geheimnis ist, das ich hier mit ganz anderen Objekte vermischt zur Schau stelle. Ich müsste mich dafür bei ihnen entschuldigen.

Sind solche Formvergleiche ein Teil der Methode von HbO?

Sicher, aber mit unvorhersehbaren Ergebnissen. Die große Gruppe von Designobjekten des 20. Jahrhunderts z. B., die Stühle, die Schreibmaschinen, die Rasierapparate usw. erzählen von der Phänomenologie der Formen, von den unendlichen Möglichkeiten ihrer Entwicklung, von unterschiedlichen formalen Ethiken, davon, dass uns bestimmte Objekte in immer wieder anderen Verkleidungen begegnen, und dass sich bestimmte Formen wie ein Aftershave mit der Zeit verlieren.

Und andere Formen wiederum ähneln einander ganz losgelöst von der Funktion ihrer Objekte.

Als Kind hatte ich große Schwierigkeiten, Buchstaben zu schreiben. Ich habe sie nicht geschrieben, sondern gezeichnet, nachgezeichnet – also erst die Form, dann die Semantik. Oder vielleicht gehört hierhin auch eine Textstelle wie „I wish to rebuild my world from found objects, / (...) / to gather them / by height, weight, length and breadth / and sheen / imagining some order in this capricious universe.“

Zurück zu den lädierten Objekten.

Es gibt da ohne Frage eine metaphorische, eine autobiografische Ebene. Man kann das im Text wieder finden, wo ich von meinen Albträumen und Vorurteilen in einer Umgebung von Zigeunern rede, in der ich in Transsylvanien als Kind gelebt habe, von meinen Ängsten, dass sie meine Nase abbeißen, meine Ohren abschneiden oder meine Kehle durchtrennen könnten: „as if torn apart by gypsies“, und wo es am Ende heißt: „before They cut my mother tounge.“

Etwas weiter weg eine alte Radierung, die einen von Wölfen gerissenen, im Hintergrund aber wieder ins Leben zurückkehrenden König zeigt. Fast eine Illustration zu der Passage „All my childhood dreads of being ... / Murdered / Tortured / Burned / Throat cut / ... reborn“.  An solchen Stellen von Room 205 beschreibt der Autor sich sozusagen als Restaurator seiner selbst, seines Körpers, seiner Identität – fast als ob ein Bildhauer am Werk wäre.

Ja, es ist auch eine Allusion an meinen Beruf als Bildhauer. So wie an anderer Stelle mein Wunschtraum, in Form einer aus Gold gegossenem Figur die Wüste zu durchqueren: „I wish to cross the Sahara / cast / in Mansa Musa’s gold.“

 

Museen haben immer auch mit Spezialeffekten gearbeitet. In HbO geht es offensichtlich nicht um den Sex-Appeal, den Unterhaltungswert der Medien, sondern um die Präsenz und die Kombination der Dinge selbst. Zwei Ausnahmen aber gibt es. Die eine ist eine in der Form eines Auges angeordnete Gruppe von Objekten, bei denen es um Licht im weitesten Sinne geht: Chanukka-Leuchter, Fotos, Neonröhren. Davor schwebt eine unregelmäßig flackernde, nackte Glühbirne. „Forty watt bulb, suspended avove an abyss, / light switched off – my world dies“ heißt es im Text. Etwas weiter ein akustischer Effekt. Unter dem berühmten Sessel von Le Corbusier dringt leise ein schweres, röchelndes Atemgeräusch hervor. Des Teufels Stimme, wenn man so will, denn im Text steht: „The Devil ensconced in Jeanneret’s armchair.“ Beide Effekte sind eher diskret.

Ja, kein Zirkus! Es sind Dinge, die die Aufmerksamkeit auf sich lenken und durch ihre Fremdheit bestimmte Gefühle verstärken sollen. Die flackernde Birne vor dem Foto einer Atombombenexplosion will emotional an einem Abgrund führen, denn in der ganzen Gruppe geht es sozusagen um die Metaphysik des Lichts.

Der Teufel, der im Sessel sitzt, bringt uns zu einer der erregendsten und ungemütlichsten Objektkombinationen gleich daneben. Es sind drei Grafiken aus dem frühen 19. Jahrhundert, die Foltermethoden der Inquisition der katholischen Kirche illustrieren. Und dort sitzt vor den Opfern auch der Inquisitor (wie der Teufel) auf einem Stuhl. Darunter steht der High-Tech-Tisch Nomos des Architekten Norman Foster aus den 1980er Jahren, ein spinnenartiges, verchromtes Stahlgestell mit einer Glasplatte, das eine formale Ähnlichkeit mit den auseinander gezerrten Gliedmaßen der Gefolterten hat.

Diese Kombination ist mir sehr wichtig im Hinblick auf die Moderne. Man kennt ja den großen historischen Diskurs über Auschwitz und die Moderne.

Das, was etwa Zygmunt Bauman in seinem Buch Dialektik der Ordnung – Die Moderne und der Holocaust beschrieben hat, in dem er die Shoa selbst als Ausdruck der Moderne charakterisiert.

Genau! Aber aus dem Blickwinkel meiner geografisch-konzeptuellen Position ging es mir in diesem Fall mehr um die Grausamkeit oder die Folter, der die Menschen außerhalb des westlichen Kontexts der Moderne unterworfen sind, wenn sie gezwungen werden, sich ihm anzupassen, alles Mögliche über die westliche Gesellschaft zu lernen und sie zu adaptieren. Es ging mir um den Anspruch des Westens an die anderen Gesellschaften und ihre Individuen, so zu sein wie er. Es ist unendlich schwer, die Kluft zwischen den Kulturen zu überbrücken, wenn man aus einer anderen, in sich ja auch homogenen Kultur kommt. Das Lernen ist ein Kampf, der Schmerzen bereitet. Die Konfrontation mit dem Neuen schafft Traumata. Insofern habe ich hier diesen Anpassungsprozess mit der Folter verglichen; er kann eine geistige, eine kulturelle Folter sein.

 

Unter den Objekten befinden sich auch zeitgenössische Alltagsgegenstände, meist Werkzeuge aus den Werkstätten des Museums, z. B. Sägen, Beitel, Wasserwaagen, Bandmaße oder eine Gruppe von Bohrmaschinen. Es sind offensichtlich keine Kunstwerke, ja, noch nicht einmal Sammlungsobjekte.

Im Museum geht es im Wesentlichen um Zeit und weniger um Objekte. Das hört sich eigenartig an, aber ist es nicht so, dass ein Werkzeug, das heute eine praktische Funktion erfüllt, in tausend Jahren eine symbolische Funktion annimmt? Man muss sich nur die afrikanischen Speere ansehen. Wenn z. B. nach einer Katastrophe irgendwelche Gegenstände übrig bleiben, würden sie gleich unter die Kategorie musealer Objekte fallen. Es geht also um den zeitlichen Abstand zwischen solchen Alltagsgegenständen und den museal sanktionierten Objekten. Es gibt aber noch eine andere Kategorie von Gegenständen, z. B. die Schreibmaschinen und Rasierapparate. Sie befinden sich in einem Limbus (auch Vorhölle genannt), also in einem Zwischenzustand, in dem sie einerseits noch lose mit dem gegenwärtigen Funktionszusammenhang verbunden sind, aber andererseits noch nicht die hohen Weihen des Museums erfahren haben. Dieser Limbus der Objekte liegt also zwischen zwei Extremen, dem Profanen der Werkzeuge und dem santo (Heiligen) der etablierten Museumsstücke. – Um die Frage aber auch auf das Verhältnis zwischen den Texten und den Objekten zu bringen, ein Beispiel. Auf den ersten Blick ist die Gegenüberstellung des Textfragments „I bored through the ceiling / A hole in my room / To watch G-d judging“ mit den vier Makita Elektrobohrern ziemlich schroff. Dort eine Art metaphysischer Spekulation, hier banale Alltagsobjekte. Im musealen Kontext aber werden die Werkzeuge gleichsam nobilitiert und potentiell zu metaphysischen Symbolen. Ebenso wie das Foto eines Mannes und einer Frau, die durch ein Loch in einem Bauzaun spähen.

Und was ist mit dem kleinen, sehr dichten Arrangement, wo gebrauchte Alltagsgegenstände mit einem Kunstwerk zusammenkommen: Ein paar alte, leere Flaschen, ein Glas mit Wasser und dahinter ein Foto von György Kepes?

Da ging es mir nicht so sehr um die museologische Perspektive, sondern um die Transformation einer lyrischen Passage: „My Eye / A light breeze stirred the surface of the water in my glass, / fierce reminder of what’s to come with sunset / shut up in the pigment of my imagination, / demented right and wrong.“ Oder beinahe wörtlich, wenn man das Wasser im Glas als einen Spiegel betrachtet: „an eye for an eye – my eye’s fuzzy image / eying my eye in the glass –“. Es gibt anderswo noch mehr Anspielungen auf das Sehen. Etwa die alten Brillen zusammen mit einem Fotostillleben der Brillen von Piet Mondrian. – Aber noch einmal zurück zu den museologischen Aspekten. In vielen Fällen habe ich absichtlich die Inventarnummern der Objekte sichtbar gelassen. Man sieht, wo sie aufgeklebt sind, und manchmal hängen Zettel an den Gegenständen. Ich bin nämlich nicht an dem endgültigen Status der Objekte interessiert, sondern an dem Prozess von den Depots, den Magazinen hin zum musealen Status, von der Realität draußen hin zum Museum. Mich interessieren immer die Dinge, die sich in einem Zwischenbereich, in einem Bewusstwerdungsprozess befinden und nicht in einem finalen, einem institutionalisierten Zustand. Ich bevorzuge das Fließende und Fragile gegenüber der einen fixierten Perspektive, der einen definierten Kultur.

 

Gleich in der Nähe des Bettes, mit dem Room 205 und in gewisser Weise auch HbO anfangen, steht eine glatte, lackierte Metallbox auf einem Glasregal. So, wie sie hier erscheint, werden womöglich auch Leute, die sich in der zeitgenössischen Kunst auskennen, sie nicht ohne weiteres als Skulptur von Donald Judd erkennen. Erst mit Hilfe des Faltblatts könnte man das Objekt identifizieren. Wie wichtig ist diese Identifizierungsmöglichkeit? Hätte man auf die Beschriftung vielleicht auch ganz verzichten können?

Nun ja, „Gebt dem Kaiser, was des Kaisers ist, und Gott, was Gottes ist.“ Man kann Bedürfnisse trennen. Objektbeschriftungen sind Indikatoren einer grundlegenden museologischen Haltung. Meine Bezeichnungen im Faltblatt manipulieren aber auch in einem gewissen Maß. Sie unterminieren sanft die museologische Autorität. Z. B. war es mir wichtig, bei dem Urinal hinzuzufügen, dass es aus einer Toilette des Museums stammt. Oder bei der rituellen Maske aus Vanuatu im Südpazifik habe ich ergänzt, dass ihre Oberfläche aus Spinnweben besteht, weil Spinnweben auch im Text vorkommen: „By concept, the solid surface of my writing was of a quark spun cobweb’s strechtched net of words on paper, up to the two 0 five hotel room’s left upper corner to which my eyes roamed for the moment, exploring how dense and abstract a text could be in order to oppose the reader.“ – Die Frage rührt an einen wichtigen Punkt, und hier muss ich von meinem idealen Museum sprechen. Mein Idealmuseum ist kein bestimmtes Gebäude. Mein Idealmuseum ist die Welt selbst. Ich stelle mir eine Liste von ausgewählten Objekten vor für Leute, die reisen. Man sucht nicht spezielle Orte (Museen,  Sanktuarien) auf, um dort bestimmte Objekte zu sehen. Die Gegenstände sollen vielmehr in ihrem eigenen Kontext leben und sterben. Eine solche Vorstellung läuft natürlich der traditionellen westlichen Idee von Museum, vom Sichern und Bewahren kultureller Artefakte, zuwider. Man denke an die Masken aus Papua-Neuguinea, die aus ephemeren Materialien gemacht sind und die nach der Zeremonie wieder der Natur und damit dem Vergehen überlassen werden. Das Museum dagegen mumifiziert, und nicht zufällig klingt Museum wie Mausoleum. Mein Ideal ist, dass Menschen frei sein sollten, nach ihren eigenen Vorstellungen Objekte in deren konkreten Kontext auszuwählen, zu betrachten und zu bedenken, Objekte, die nicht durch kolonialistische und ökonomische Gewalt aus ihrer ursprünglichen Umgebung herausgerissen sind. Und sie können auch ruhig wieder verschwinden, wenn es so sein soll. Hier stellt sich die Wertfrage. Die westliche Vorstellung von Kunst und Kultur kann der Versuchung, die Objekte an sich zu nehmen, sie zu besitzen, nicht widerstehen. Warum sollte man nicht in irgendein Haus irgendwo in der Welt kommen, dort einen Gegenstand sehen, der das eigene Geschmacks- oder Kunstideal erfüllt, und ihn dann dort belassen?

Wer aber macht die Liste, mit der man durch die Welt reisen könnte? Ist es der Künstler-Kurator, der damit die Autorität des Museums übernimmt?

Ich denke da eher an eine demokratische Geschmacksauswahl. Da ist jemand, der schreibt im Internet: „In Jakarta habe ich in dem und dem Haus in der und der Straße dieses oder jenes Objekt entdeckt. Das ist mein Museumsobjekt. Geh hin und sieh es Dir an.“ Und transformiere es nicht in eine Frage der Macht, müsste man ergänzen.

Aber bei HbO, übernimmt da der Künstler nicht die Rolle der Institution?

Ich bin keine Institution, sondern eine Autorität. Aber jeder ist in dem Moment, in dem er etwas hervorhebt, das er mag, eine Autorität – auf Augenhöhe mit allen anderen, die das gleiche tun.

Also könnte bei einem solchen Konzept der Künstler als Anreger, als Rollenmodell, als jemand, der mit seiner Wahl Beispiele gibt, langsam verschwinden oder höchstens als eine Art ideeller Begleiter fungieren?

Vielleicht. Ich mag Dinge, die nachlassen, die verschwinden, denn das geschieht ja letztendlich auch mit uns selbst. Ich will nicht metaphysisch werden, aber in den Schriften von Mystikern findet man denjenigen, der die Seele an den anderen Ort, in das, was wir Jenseits nennen, begleitet. Lassen wir es dabei bewenden.

 

In HbO gibt es viele hundert Objekte, bei 850 haben wir zu zählen aufgehört. Ein Freund, der zum ersten Mal den Raum betrat, hatte sogar den Eindruck, er hätte die gesamte Geschichte der menschlichen Zivilisation um sich herum, er würde gleichsam die Welt an sich betreten. Hätte die Arbeit an HbO endlos weitergehen können und haben nur praktische Gründe einen Abschluss verlangt? Was sind die Grenzen des Konzepts?

Mein Gedächtnis, meine Fähigkeit, Dinge aufzunehmen und zu behalten, das ist die Grenze.

HbO ist eine in sich abgeschlossene Arbeit. Könnte etwas Ähnliches auf der Basis anderer Sammlungen geschehen?

Kaum; Einmaligkeit ist etwas sehr Kostbares.

 

Das größte Objekt, das außerdem anders als alle anderen frei im Raum aufgebaut ist, ist die Skulptur The Peripheral Man von 1995. Wenn man nichts von diesem Künstler weiß, reiht sie sich ein in die übrigen, erkannten, halb erkannten oder rätselhaften Objekte, denen man hier begegnet. Sie oszilliert zwischen Integration und Herausstellung. Ist sie so etwas wie ein Selbstporträt oder könnte sie in diesem Zusammenhang als Signatur begriffen werden?

The Peripheral Man, nun, das bin ich. Aber vielleicht sollte ich aus On Paper zitieren, wo die Arbeit in literarischer Verkleidung beschrieben ist. Unter anderem heißt es da: „His thin body was entirely nude, levitating horizontally in the exhibition space. (...) Stories had circulated about his myterious origins, jumping out from an ornate box carried to the exhibition space by an immigrant. Nobody had any precise knowledge about this Peripheral Man’s significance. (...) In fact many people did not consider it at all as a work of art, nor did they see it as a Western contemporary-art-related object.“

Aber auch die Installation als ganze ist ein Selbstporträt.

Ja, sie ist mein Gehirn. Es sind die Splitter, die einzelnen Momente, die in mir während des einminütigen Erinnerungsschubs dieses große Theater aufgeführt haben. Eine Oper der Objekte, ein Theater des Geistes.

The Peripheral Man ist doppelt dekontextualisiert. Integraler Bestandteil der Skulptur ist die Vitrine, d.h. ihre Musealisierung ist gleichsam vorweggenommen, sie erscheint als ein historisches, womöglich ein ethnografisches Objekt. Aber in HbO ist sie als ein Werk zeitgenössischer Kunst auch deplaziert unter all den ganz anderen Objekten.

Das berührt eine zentrale Frage. Ich habe mich in allen möglichen Abteilungen der Museumssammlung umgesehen, es aber abgelehnt, Dinge aus der Sammlung zeitgenössischer Kunst auszuwählen. Die Herausforderung bestand darin, Gegenstände aus Zeiten vor mir und vielfach auch aus vor-modernen Perioden heranziehen, gerade weil ich ein zeitgenössischer Künstler bin. Meine Zeitgenossenschaft drückt sich dadurch aus, dass ich hier mit zeitgenössischen Gefühlen und Denkweisen, aber eben nicht mit zeitgenössischen Objekten arbeite. Das wird in der Präsentation in Düsseldorf noch deutlicher, weil dort der Kontext nicht eine enzyklopädische Sammlung wie die des Israel Museums ist, sondern ein Haus für moderne und zeitgenössische Kunst. Um aber wieder auf The Peripheral Man zurück zu kommen: Die Skulptur zeigt eine Mischmasch-Welt, eine agglomerierte Welt mit zahlreichen heterogenen und fragmentarischen Verweisen ethnografischer, kosmologischer, naturwissenschaftlicher oder konzeptueller Art aus Vergangenheit und Gegenwart. Sie kommt mir in diesem Zusammenhang ein wenig wie ein Stück aus dem japanischen Kabuki-Theater vor, das seine Geschichten ja sehr stilisiert und gleichsam überdeutlich vorträgt. Hier ist vieles sozusagen expliziter als in den Objekten und Bildern an den Wänden ringsum.

Vielleicht könnte man die Präsenz von The Peripheral Man in HbO auch mit einer erläuternden Fußnote vergleichen.

Die Arbeit behandelt ihr Thema auf eine sowohl komplexe wie diskrete Weise; sie sucht keine Konfrontation zu modernen, westlichen Vorstellungen. Ich sehe die Skulptur mehr als eine Art Brücke. Wir müssen Brücken konstruieren, um andere Orte, Vorstellungen und Objekte zu erreichen. Eine vollständige Antithese kommt mir dagegen altmodisch vor.

 

Wenn die Ausstellung zu Ende ist, werde ich nur mit meinem ersten Rucksack und dem Buch „Room 205“ hinausgehen und all die Objekte hinter mir lassen: „I’ve killed my past, /  the fly on my lip ...“

 

[1] Zitate aus dem Edinburger Vortrag nach der Version:  Zvi Goldstein: Haunted by Objects. In: Artists’ Choice - Zvi Goldstein, Susan Hiller, Yinka Shonibare MBE, Austellungskatalog The Israel Museum, Jerusalem 2010, S. 67 – 57. (Übersetzung J. H.)

[2] Zvi Goldstein: On Paper. Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2004 (Kunstwissenschaftliche Bibliothek, Volume 29)

[3] Entsprechend dieser künstlerischen Intention werden im Folgenden die Zitate aus diesem sowie dem zweiten Buch von Goldstein nicht ins Deutsche übersetzt.

[4] Zvi Goldstein: Room 205. Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2010.


(2011)