Notizen zu Deacon

Skulptur im 21. Jh.     Das Wort Skulptur hat am Anfang des 21. Jahrhunderts einen etwas eigenartigen Klang angenommen. Nicht nur, dass schon sein Sound eher hart ist und sowohl die erste wie die zweite Silbe an Geräusche erinnern, die mit Kraft, Bewegung und Material verbunden sind. Auch die Wortbedeutung verweist auf konkrete, körperlich fordernde Tätigkeiten der Hand. Skulptur kling nach Arbeit am Material, nach Bewältigung einer physischen Aufgabe – von der beinahe drastischen Bildhaftigkeit seines deutschen Synonyms „Bildhauerei“ ganz abgesehen. Die „virtueller“ werdende Lebenswirklichkeit zumindest in den entwickelten Regionen der Welt dagegen scheint sich von einer Kultur fortzubewegen, in der physische Arbeit tonangebend ist. Das gilt auch für die Kunst, die seit vielen Jahrzehnten neue, andere Felder ihrer Verwirklichung erschlossen hat, von der Sprache über die Fotografie, den Film bis zum Internet. Und wenn dann doch Objekte eine Rolle spielen, sind es zunehmend gefundene Gegenstände oder vorfabrizierte Materialien aus anderen Zusammenhängen, die zu räumlichen Gebilden arrangiert werden. Oder die Herstellung von Kunst-Objekten wird an mehr oder weniger industrielle Verfahren bis hin zum 3-D-Drucker delegiert. Die Arbeit der Hand mit dem Material erscheint manchem da fast wie ein historisches Relikt, wenn nicht wie eine Sentimentalität. Künstler aber braucht das nicht zu scheren. Wenn sie nur wissen was sie tun, kann Skulptur unter ihren Händen gerade deshalb signifikant werden, weil sie die kulturell dominanten oder auch nur neuesten Technologien bewusst umgeht. Weil sie gleichsam einen Ort kritischer Distanz aufsucht, um die Wirklichkeit unter anderen Perspektiven, aber mit zeitgenössischem Bewusstsein anzugehen. Anders gesagt: Skulptur als Medium der Kunst verschwindet nicht einfach, sondern taucht immer wieder auf – so wie auch die Handzeichnung in Zeiten des computer-aided design (CAD) ihre Bedeutung behält. Als Instrument der Weltaneignung aus eigener Kraft, in Bezug zu, aber nicht als Illustration der jeweiligen Kultur.

Der historische Moment     Die Skulptur der Moderne hat im 20. Jahrhundert einen ungeheuer vielfältigen, schwer oder gar nicht auf eine Linie zu bringenden Weg durchlaufen. Besser: Um die Zeit des Ersten Weltkriegs herum hat sie angefangen, in alle möglichen Richtungen gleichsam zu explodieren. Die figürliche Plastik hat sich in zahlreichen Spielarten vom Realismus über die expressionistische Deformation bis zur Anverwandlung abstrakter Prinzipien bis heute erhalten. Beginnend mit den verschiedenen Spielarten des Konstruktivismus hat die Skulptur sich aber auch von der Abbildfunktion gelöst, ist abstrakt und in diesem Sinn autonom geworden. Der beliebige Alltagsgegenstand wurde als Skulptur adaptiert, von Duchamps Readymades über die absurden Kombinationen der Surrealisten bis zur Pop-Art und zur Objektkunst der 1960er Jahre. Das sind nur die wichtigsten oder sichtbarsten Ausformungen und Etappen, die sich bis in das letzte Drittel des Jahrhunderts herausgebildet haben. Der radikale Reduktionismus der Minimal Art, flankiert von der noch einen Schritt weiter gehenden, in die scheinbare Immaterialität ausgreifenden Conceptual Art, aber auch das ephemer werdende Objekt in Bewegungen wie Fluxus und die Rückkoppelung an die Aufführungskünste in der Performance brachten die Skulptur im überlieferten Sinn dann jedoch an einen Punkt, wo ihre Existenz infrage zu stehen schien. Das ist genau jener Moment, in dem Richard Deacon mit dem Kunststudium beginnt und es im Laufe der 1970er Jahre an unterschiedlichen Kunstschulen fortführt. Schon dieses verhältnismäßig lange Studium könnte ein Indiz für die Komplexität und die Schwierigkeiten der Situation nach den Avantgarden und Neo-Avantgarden sein. Wenn man auf die Inhalte und Formen von Deacons damaliger Arbeit blickt, wird die Intensität seiner Suche nach einem eigenen, gangbaren Weg deutlicher. Zwei Dinge fallen besonders auf. Da ist zum einen die gedankliche Auseinandersetzung mit diversen Fragestellungen zwischen Phänomenologie, Geschichte und Soziologie der Kunst, die sich in umfangreichen Skripten äußert. Hier erfolgt die Recherche und Analyse des Vorhandenen oder Möglichen mit den Mitteln der Sprache. Nicht von ungefähr hat Deacon solche Texte mitunter auch als Teil seiner Zeichnungen – also als Arbeiten – ausgestellt, und bei manchen von ihnen ist der Übergang vom reinen Text zur Zeichnung fließend. Die sprachliche Begleitung seiner Arbeit, das parallele Nachdenken in Form von Texten unterschiedlicher Art, hat nie aufgehört wie der vor wenigen Jahren erschienene Sammelband seiner Schriften zeigt[1]. Und bezeichnenderweise war es ein literarischer Text, die Sonette an Orpheus von Rainer Maria Rilke, der am Ende der 1970er Jahre dem Künstler wichtige Erkenntnisse lieferte, die zum Durchbruch seiner eigenen Form von Skulptur beigetragen haben. Der zweite Aspekt, der in seinem Studium eine besondere Bedeutung hatte, war die Praxis der Performance. Hiermit sind weniger regelrechte Aufführungen vor einem eigens eingeladenen Publikum gemeint, sondern Handlungsabläufe, die recht genau festgelegten Regeln folgten. Sie dienten dem Künstler zur systematischen Erforschung bestimmter Fragen im Bezug auf die Interaktion von Materialien und Handlungen. Und sie wurden mitunter im Verein mit anderen durchgeführt, so dass ein soziales Element eingebunden war.

Regel : Freiheit     It’s Orpheus When There Is Singing, so sind die großformatigen Zeichnungen betitelt, die den Übergang zum selbstständigen Werk Deacons markieren. Ausgehend von einer einfachen geometrischen Grundform werden in ihnen mit Stift, Schnur und Nagel unterschiedliche Kreisbögen gezogen, verworfen, angepasst und abgeändert bis sie ein mehr oder weniger kontinuierliches Formgefüge bilden. Die Intention auf das in Rilkes Gedichten Erkannte zu reagieren, wird so durch einen handwerklichen und nur wenig zielgerichteten Suchprozess geschickt. Das indirekte Verfahren dient nicht zuletzt dazu, Illustration zu vermeiden und stattdessen Resultate gleichsam im Lauf eines offenen Prozesses aufzulesen. Die Möglichkeiten und die Einschränkungen einer gewählten Technik sind schon hier wesentliche Katalysatoren der Gedanken- und Formfindung, eine Methode, die bis heute bei den Skulpturen und anderen Arbeiten immer wieder zur Anwendung kommt. Werkserien wie zum Beispiel Infinity oder Alphabet, aber auch Range verweisen auf die Bedeutung vorab definierter formaler, geometrischer Fragestellungen in der Arbeit, die gleichzeitig an übergreifende, nicht allein kunstspezifische Themen gekoppelt sind. Durch die systematische Erforschung von Kombinationen und Permutationen entsteht eine schier unendliche Formvielfalt, in der das Regelhafte der ursprünglichen Prämissen sich öffnet, gleichsam untertaucht und zu überraschenden, mehrdeutigen Aussagen führt.

Allgemein gesprochen erwächst hieraus eine Dialektik von Regel und Freiheit, von Bestimmtheit und Unbestimmtheit, von materieller Konkretheit und visueller Ambiguität, die typisch für Deacons Werk ist.

Zeichnen     Das Zeichnen ist eine Aktivität, die Deacons Arbeit mit wechselnder Intensität, aber kontinuierlich begleitet. Genauer müsste man wohl sagen, dass es so etwas wie einen Kern seiner geistigen und künstlerischen „Verfassung“ darstellt. Über seinen Künstlerkollegen Mrdjan Bajić hat er gesagt, dass er die bemerkenswerte Fähigkeit besäße „das, woran er denkt, wie eine Zeichnung darzustellen.“ Dieser enge Zusammenhang von Denken und Zeichnen ist auch für ihn selbst entscheidend. Das Zeichnen ist nicht nur ein auf engste physisch und mental gekoppelter Vorgang auf die Kunst hin, sondern im Moment der Aktion schon diese selbst. Es enthält für den Zeichnenden bereits die wesentlichen Merkmale oder genauer: den Kern dessen, worum es ihm geht. Das heißt nicht, dass er sich bereits dort über alle Einzelheiten etwa einer herzustellenden Skulptur im Klaren ist. Das könnte eine Zeichnung auch gar nicht leisten. Und es bedeutet noch nicht einmal, dass er beim Zeichnen eine bestimmte Skulptur oder auch nur die Idee zu einer Skulptur im Auge hat. Man muss bei den meisten Zeichnungen Deacons vielmehr die allzu geläufige Vorstellung einer direkten Verbindung von Vorzeichnung und Ausführung aufgeben. Es herrscht in den Bereichen Zeichnung/Grafik und Skulptur vielmehr eine gewisse Autonomie. Zeichnen bedeutet bei Deacon Recherche zu Dingen und Ideen, die ihn interessieren, Suche nach grafischen Manifestationen, die seinen Gedanken und Gefühlen eine ebenso konkrete wie offene Form geben. Zeichnen ist für ihn Experiment in dem Sinn, dass es womöglich eine gewisse Ausgangsfrage gibt, der weitere Weg aber nicht vorgezeichnet ist. Nicht zu wissen, wo genau man hingelangen wird, ist wesentlicher Antrieb nicht nur für die Tätigkeit des Zeichnens.

Materialien     Die performative Recherche zu einer möglichen Form von Skulptur nach den Neo-Avantgarden hat bei Deacon nicht zu einer Auflösung des Skulpturbegriffs geführt. Er ist nicht in Richtung des Environments und der Installation gegangen oder hat den partizipatorischen Aspekt in Richtung dessen ausgebaut, was später mit dem Begriff relationale Ästhetik umschrieben wurde. Seine Praxis bleibt an konkrete Materialien und nachvollziehbare Herstellungsverfahren gebunden. Dabei ist er weniger derjenige, der mit den eigenen Händen das gewählte Material bearbeitet, als vielmehr ein „fabricator“ wie er selbst sagt. Das bedeutet, dass er mit anderen zusammen bestimmte Arbeitsverfahren entwickelt und die Skulpturen entlang gewisser Formvorstellungen aus der konkreten Arbeit an ihnen heraus entstehen. Bekannt geworden ist Deacon so in den 1980er Jahren unter anderem mit offenen, linear bestimmten Skulpturen, die aus unter Dampf gebogenen, laminierten Holzstreifen bestehen. Später ist er auf diese Technik zurückgekommen und hat sie auf massive Holzbalken und -stäbe angewandt wie zum Beispiel bei UW84DC und Out Of Order oder bei Shiver My Timbers. Dabei geht es nicht darum, die Skulptur exklusiv aus einem Material heraus zu definieren oder einer Doktrin der Materialgerechtigkeit zu folgen. Auch wenn Deacon immer wieder auf bestimmte Materialien zurückkommt, kann man nicht sagen, dass er sie a priori bevorzugt, dass es „seine“ Materialien sind. Einerseits hängt das Material rein technisch von der jeweiligen Idee und Aufgabe ab. Andererseits ist er jederzeit bereit, neuen interessanten Materialien und Verfahren seine Aufmerksamkeit zu schenken und  auszuprobieren, was mit ihnen erreicht werden kann. Die Freiheit gegenüber dem Material wird aber auch sichtbar, wenn etwa in einer Arbeit ganz unterschiedliche Materialien miteinander kombiniert werden wie etwa bei Troubled Water, Seal oder Float, die eine gewisse bricolageartige Ausstrahlung haben. Darüber hinaus ist die einzelne Skulptur gerade in den frühen Jahren ganz wesentlich eine Form, die aus Einzelstücken zusammengesetzt ist, wobei die Verbindungen mitunter exzessiv beton werden. Man denke etwa an Skirt oder Mammoth, später auch an UW84DC. Ihr Gemachtsein, das heißt die in die Skulptur eingeflossene Arbeit, ist Teil ihrer Wirkung und Aussage. Das Ethos einer handwerklichen, klassisch-industriellen Kultur klingt an in einer Zeit, wo diese aus dem Alltag allmählich verschwindet. Sie wird allerdings nicht als nostalgische Wunschvorstellung vorgeführt, sondern wie ein herausgestelltes Zitat zur weiteren Dynamisierung der skulpturalen Form eingesetzt. Ab etwa 1990 gesellen sich zu den zusammengesetzten, tendenziell offenen Skulpturen auch solche, die nicht nur aus einem mehr oder weniger durchgehenden Material bestehen, sondern eine geschlossene Oberfläche besitzen wie z. B. Purse und später dann viele Keramiken. Hier ändert sich das Verhältnis des Betrachters zur Arbeit. War es bei den offenen Skulpturen darauf angelegt, dem Betrachter gleichsam eine dialogische Position außerhalb und innerhalb der Arbeit zu ermöglichen, so entzieht sich bei den geschlossenen das Innere dem Auge und wird zu einem Ort der Spekulation.

Kooperation     Deacons Skulpturen mögen auf parallele zeichnerische Reflexionen zurückgehen oder es mag mehr oder weniger ausformulierte Skizzen in Form einfacher Modelle geben. Die entscheidende Arbeit am Material jedoch geschieht in der Zusammenarbeit mit spezialisierten Handwerkern und Technikern in den Werkstätten. Über Jahrzehnte haben sich so Arbeitsgemeinschaften entwickelt, sei es für Werke aus Holz, für solche aus Metall oder Keramik. Deacon bleibt dabei derjenige, der die Gesamtverantwortung für das Resultat hat, oder anders: der Künstler. Die Zusammenarbeit mit diesen Menschen ist jedoch mehr als nur eine verfahrenstechnische Notwendigkeit. Es ist die soziale Dimension bei der Findung und der Ausgestaltung der künstlerischen Form, die für ihn eine besondere Bedeutung hat. Nicht erst seit den großen Skulpturen für den öffentlichen Raum ist das ein wiederkehrendes Thema seiner Reflexionen. Ähnlich wie bei seinen Überlegungen zur Rolle der Sprache sieht er den Kern seiner Arbeit als Bildhauer als eine Vermittlungsinstanz zwischen innerer und äußerer Welt, zwischen persönlicher und kollektiver Dimension.

Übersprünge     Deacons andauerndes Interesse an den unterschiedlichen Bereichen seiner Umwelt zeigt sich nicht nur im Gespräch über soziale, historische, politische, naturwissenschaftliche, technische oder kulturelle Themen. Auch in seinen Texten stellt er immer wieder überraschende Verbindungen zwischen seiner Kunst und außerkünstlerischen Feldern her. Eine ungewöhnliche Schnittstelle, die auch das Verhältnis zwischen dem Persönlichen und dem Kollektiven berührt, stellt die Arbeit In My Father’s House dar. Es handelt sich um eine von seinem Vater über Jahrzehnte angelegte Sammlung von Tageszeitungen, die auf dem Titelblatt meist Nachrichten von mehr oder weniger historischer Bedeutung vermelden. Sie werden ohne Kommentar beinahe wie in einem Geschichtsmuseum als Objekt-Bilder präsentiert. Obwohl nicht vom Künstler selbst zusammengetragen, könnten sie Teil seiner umfangreichen Sammlungen von unterschiedlichen Objekten sein, die ein wichtiges stilles Reservoir von Formen und Gedanken in seinem Studio bildet. Als Fundstücke mit biografischem Hintergrund unter die Skulpturen und Zeichnungen einer Ausstellung eingereiht, zählen sie zu seinen gerade im letzten Jahrzehnt unternommenen Versuchen, nicht nur „fertige“ Arbeiten zu präsentieren, sondern die Kontinuität von Anlässen, Gedanken und Momenten zu zeigen, aus denen sie erwachsen. Dazu zählen wiederum manche seiner Texte oder Interviews, aber auch keramische Modelle und die Zeichnungen, denen jüngst eine eigene, große Ausstellung gewidmet war. Und selbst wenn in einem Film über seine Arbeit minutenlang gezeigt wird, wie er sich mit Kartonmodellen für Keramiken abmüht, hat das weniger etwas mit dem romantischen Blick über die Schulter des Künstlers zu tun als mit dem diskreten Hinweis, dass auch bei solchen Vorarbeiten das Werk des Kopfes und der Hände untrennbar miteinander verbunden ist. In My Father’s House stellt in diesem Sinn die Kontinuität, aber auch die Diversität, die Ambiguität, ja, die Unvereinbarkeit täglicher Nachrichten über einen langen Zeitraum in eine eigentümliche Parallelerfahrung zu den Evolutionen einer Zeichnungsreihe (Alphabet) oder zu den organisch fließenden, aber auch konvulsivisch-mechanischen Formen einer Skulptur (Out Of Order). Die Formen und die Themen, das Persönliche und das Kollektive werden in Deacons Arbeiten nie in eine statische, geschweige denn eindeutige Beziehung zueinander gebracht. Im Gegenteil ist die Ambiguität der eigentlich Ort des Werkes. Das bedeutet aber auch, dass jede einzelne Skulptur, jede seiner Arbeiten überhaupt nur eine momentane Manifestation dieser Ambiguität ist. In ihr ist schon eine weitere Erforschung der nicht zur Ruhe zu bringenden Verhältnisse zwischen dem Einen und dem Anderen angelegt. Das macht die eigentliche Dynamik des Werkes aus. Some More for The Road zeigt das auf eine spielerische und beiläufige Art: Es sind nur 14 kleine prismatische Formen, aber die Reihe könnte endlos fortgeführt werden.

Körper     Als wie auch immer dargestellte Wirklichkeit spielt der menschliche Körper in Deacons Skulptur keine Rolle. Nichtsdestotrotz haben seine Arbeiten einen eminenten Körperbezug. Er manifestiert sich zuerst einmal auf der Ebene der Materialien. Die Arten wie Holz oder Metall bearbeitet werden, schaffen nicht nur taktile Oberflächenreize, sondern vermitteln zugleich die körperlichen Kräfte und Bewegungen, die das Objekt hervorgebracht haben. Die vielfältigen, irregulären Bögen und Schwünge der offenen Skulpturen wirken wie ein Analogon zur Spannung der Muskeln und Sehnen und den durch sie möglich werdenden Körperbewegungen. Wenn bei den laminierten Hölzern der überschüssige Leim hervorquillt, sind Assoziationen an das Zusammenspiel von festen und liquiden Bestandteilen des Körpers möglich. Die Arbeiten mit geschlossener Oberfläche wiederum wecken unmittelbar den Vergleich mit der Haut als schützender und gefährdeter Membran zwischen Körper und Umwelt. Bei den geschlossenen, häufig organoiden keramischen Formen, deren Solidität im Vordergrund zu stehen scheint, bilden die mitunter üppigen Glasuren eine Haut, die weniger mit der Verletzlichkeit von Körpern als mit ihrem verführerischen Leuchten assoziiert werden kann. Die Verbindungen zwischen einzelnen Elementen oder Materialien schließlich zeichnen sich durch eine gewisse Robustheit oder auch Unvermitteltheit aus, die an die grundsätzlich fragile oder gar prekäre Begegnung unterschiedlicher Körper erinnert. Deacon selbst hat die Art, wie der Körper bei seinen Skulpturen ins Spiel kommt, als „ein Hindernis oder eine Hemmung“ beschrieben, und das Wort „Fleisch“ benutzt, um den Gegensatz zum Körper als Zeichen für Transzendenz oder Idealisierung zu betonen. Über die materielle Ebene hinaus gibt es in den Großformen der Skulpturen quasi-bildhafte Hinweise auf den Körper. Dabei sind es insbesondere die Sinnesorgane Ohr und Mund, die Schnittstellen mit der Sprache, also mit mentalen Aktivitäten, thematisieren. Unterschwellig, aber nicht zu leugnen sind auch sexuelle Metaphern. Überhaupt scheint der Körperbezug in Deacons Arbeiten in einer eigenartigen Zwischenzone zu existieren, die keine klaren Zuordnungen kennt, sondern nur ein ständiges Hinübergleiten des Einen in das Andere. Materielle Unmittelbarkeit im Sinn einer körperlichen Sensation wechselt hinüber ins Bildhafte, konkrete Benennung körperlicher Gesichtspunkte blendet über in die Offenheit von Metaphern. Handfeste Präsenz schließt Ambiguität nicht aus.

Energien     Deacons Skulpturen, ihre Formen sind auf besondere Weise energetisch. Die imaginierten Kräfte in ihnen durchlaufen die Gebilde gleichsam mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten. Runde, kontinuierliche Bahnen verlangsamen ihren Lauf, spitze, gewinkelte Elemente stoppen und beschleunigen sie zugleich. Gerade bei den linear angelegten Arbeiten scheint das offensichtlich, und ihre Energie hat zudem die Tendenz, über deren tatsächliche Form hinauszudrängen. Nur das Material scheint die Kraft der Form mitunter fast gewaltsam zurückzuhalten. Wie Sehnen kontrolliert das Material das Kräftepotenzial. Die Energie der geschlossenen Formen ist anders. Sie scheint sich im Verborgen zu halten, aber sie ist dennoch spürbar. Eine innere Energie ist wie mit sich selbst beschäftigt oder sie sammelt sich und gibt nur eine Vibration an die Oberfläche ab. Die Haut vermittelt die Existenz einer verborgenen Kraft, deren Richtung und deren Intensitäten spekulativ bleiben. Aber auch hier ist die Oberfläche nicht die definitive Grenze der Skulptur. Manche atmen gleichsam, dehnen sich unmerklich aus und ziehen sich wieder zusammen: Energie in ihrer langsamen Form. Oder die Glasuren der Keramiken strahlen, transformieren die im schweren Material gespeicherten Kräfte als substanzloses Licht, als rein optische Sensation über den Körper hinaus nach außen in den Raum bis in unsere Augen.

Titel     Deacon beschreibt immer wieder die Sprache als Analogon zu seiner Arbeit als Bildhauer, wenn er auf die Verhältnisse zwischen Skulptur und Betrachter, zwischen Individuum und Gesellschaft eingeht. Den Titeln seiner Arbeiten schenkt er eine besondere, eine gleichsam lustvolle Aufmerksamkeit. Auch bei ihm gibt es die Bezeichnung „Ohne Titel“, aber das ist kein Statement, dass bei einer „abstrakten“ Skulptur alles Illustrative oder Metaphorische ausgeschlossen werden soll, sondern eine Ausnahme, ein Notbehelf und womöglich eine Aufforderung an den Betrachter, selbst einen Namen für das Objekt zu finden. Viel häufiger und auffällig ist das Gegenteil: ein Titel mit hohem Assoziationspotenzial. Und da sind es zuerst einmal die zahlreichen Redewendungen oder auch Zitate, die in ihrer geläufigen Form übernommen, manchmal aber auch leicht abgeändert werden. Die starke bildliche Kraft solcher Aussagen, ihre offensichtliche Herkunft aus den sprachlichen Alltagstraditionen einer Gemeinschaft und ihr oft spezifischer Rhythmus machen sie sehr einprägsam. Mitunter wirken sie wie (poetische) Slogans, die den visuellen Eindruck zuspitzen und beschleunigen. Daneben gibt es die Reduktion auf einzelne Worte oder kurze Wortkoppelungen. Auch sie wecken Assoziationen, die manchmal direkt nachvollziehbar, manchmal aber auch etwas kryptisch sind. Sie scheinen der schnellen Identifikation von visueller Erscheinung und sprachlicher Marke zu genügen, wobei ein unterschwelliger Humor (ebenso wie bei den längeren Titeln) keine unbedeutende Rolle spielt. Einige erinnern an Spitznamen. Was wie eine ad hoc gewählte, ziemlich klare Bezeichnung erscheint, entpuppt sich bei näherem Hinsehen jedoch oft als bewusst doppeldeutig. Worte können mehrere oder als Substantive beziehungsweise Verben aufgefasst ganz unterschiedliche Bedeutungen haben. Skirt kann ein Rock, ein Kittel, aber auch ein Rand oder eine Frauenperson, Seal eine Robbe, aber auch ein Siegel, eine Plombe sein. Und Free Assembly bedeutet das, was man in der Skulptur sieht, nämlich eine freie Anordnung von ähnlichen Formen, aber eben auch eine selbstbestimmte soziale oder politische Versammlung beziehungsweise den Ort, wo diese stattfindet. All diese verbalen Begleiter der Arbeiten unterstreichen, dass eine ihrer Lesarten metaphorisch sein kann, dass die Metapher, die als Bild für etwas anderes einsteht, keine obsolet gewordene Figur der Kunstgeschichte, sondern ein bereicherndes Element ihrer Gegenwart ist.

Künstlerische Kontexte     In den 1980er Jahren wurde eine Reihe von Bildhauern aus Deacons Generation unter dem Label „New British Sculpture“ von der Kritik zusammengefasst beziehungsweise von Institutionen wie dem British Council propagiert. Die Arbeiten von Künstlern wie Edward Allington, Stephen Cox, Tony Cragg, Anthony Gormley, Shirazeh Houshiary, Anish Kapoor, Richard Wentworth, Alison Wilding, Bill Woodrow oder unter den etwas jüngeren die von Grenville Davey, Julian Opie, Rachel Whiteread und anderen waren und sind sehr unterschiedlich. Das Gemeinsame ist vielleicht am ehesten ihre Abwendung von minimalistischen und konzeptuellen Strategien und ihre Hinwendung zu einer Fülle von Materialien und Arbeitsweisen, ihre Konzentration auf einzelne Skulpturen, eine fehlende Scheu vor figurativen und narrativen Elementen, vor Metaphern, aber auch eine gewisse Nähe zur Alltagskultur. Man könnte auch von einer Art poetischem Pragmatismus sprechen, der sich aus der konkreten Erfahrung speist. Damit ist sowohl der Umgang mit dem Material gemeint als auch ein gewisser gesellschaftlicher Widerstand in einer Zeit neoliberaler Beschleunigung (der Ära Thatcher).

Für Deacon war allerdings schon früh nicht nur der britische, sondern auch der europäische Kontext wichtig. Dort fand er ebenso unterschiedlich arbeitende Kolleginnen und Kollegen, mit denen er bestimmte Vorstellungen teilte. Da ist zuerst einmal der Versuch, Skulptur als eigenständiges Medium zu rehabilitieren, ohne in Traditionalismen zurückzufallen. Man könnte aber auch das Verhältnis von Skulptur und Sprache bei ihm und Künstlern wie Franz West und Harald Klingelhöller erwähnen. Oder die Spannung zwischen Skulptur und Umraum etwa bei dem figürlich arbeitendem Juan Muñoz. Oder das Interesse an der Rolle von Metaphern in manchen Arbeiten von Thomas Schütte und Katharina Fritsch. Schließlich teilt Deacon den Einsatz präziser, aufwändiger Handarbeit selbst mit ansonsten ganz anders ausgerichteten Künstlern wie Reinhard Mucha. Diese und andere Künstler sehen sich als verwandte Experimentatoren, die jedoch kein Interesse an einer neuen Bewegung, geschweige denn einer gemeinsamen Doktrin haben. Es herrscht vielmehr das starke Bewusstsein, Teil einer Gemeinschaft von unabhängigen Individuen zu sein. Diese Vorstellung hat Deacon auch immer wieder in Ausstellungen und gemeinsamen Projekten mit Bildhauern aus unterschiedlichen Traditionen zusammenarbeiten lassen, etwa mit Mrdjan Bajić, Thomas Schütte, Henk Visch oder Bill Woodrow. Es ist dieses postmoderne Bewusstsein des Zusammenhangs von künstlerischer Unabhängigkeit und Anschlussfähigkeit an andere individuelle Positionen, das letztlich seine Verankerung in der Kunst seiner Zeit bestimmt – und weniger ein gemeinsames Konzept oder gar ein Stil.

Nach den Avantgarden     Auf formaler Ebene finden sich in Deacons Werk zahlreiche bildhauerische Fragestellungen, die im 20. Jahrhundert die Künstler und vielleicht mehr noch die Kritiker und Kunsthistoriker beschäftigt haben. Zu nennen wäre etwa das Verhältnis von Material und Volumen, von Masse und Oberfläche, die Konstruktion aus einzelnen Elementen und die Formung aus der Masse heraus, die autonome Kernplastik und die Verschränkung mit dem Raum, Skulptur als Körper, als Platz oder als raumstrukturierendes Element, aber auch Figuration und Abstraktion oder das Verhältnis von Skulptur und Sockel und vieles mehr. All das sind Beschreibungsweisen für den formalen Befund der Arbeiten, und es sind Aspekte, die auch Deacon ohne Frage immer wieder neu erforscht. Sie sind bei ihm jedoch keine künstlerischen Ziele in sich, sondern vielmehr eingebettet und bezogen auf  übergeordnete Fragen und Interessen. Diese konvergieren letztlich in den vielfältigen Verhältnissen zwischen Individuum und Kollektiv, zwischen den persönlichen und gesellschaftlichen Wahrnehmungs- und Existenzformen. Es zeichnet das künstlerische Denken und die bildhauerische Praxis Deacons aus, dass er nach ebenso sinnlichen wie metaphorischen Ausdrucksformen für das Leben in seiner Zeit sucht – ohne einen dokumentarischen oder illustrativen Zusammengang herzustellen. Das entscheidende Medium ist dabei das, was man das Kontinuum von Gedanken und Körper nennen könnte, ihr unablässiges Ineinandergreifen und die daraus resultierende Provokation durch das Gegenüber einer Skulptur.

Wenn Deacons Werk wie ein Kompendium der Skulptur des 20. Jahrhundert gelesen werden kann, bedeutet das nicht, dass er irgendeine Art von Zitate-Kunst betreibt. Er greift die „Explosion“ der Moderne nicht in wiedererkennbarer, sondern in verwandelter Form auf. Er hat sie seiner eigenen bildhauerischen Sprache gleichsam einverleibt. Er braucht die diversen historischen Bezüge nicht zu kennzeichnen oder zu betonen, noch geht es ihm um irgendeine Art von überraschenden Konstellationen oder Konfrontationen von ursprünglich getrennten Ansätzen oder Stilen. Die postmoderne Rhetorik des Baukasten- oder Collage-Konzepts ist ihm fremd. Weite Teile der Geschichte der Skulptur im 20. Jahrhundert sind ihm vielmehr eine selbstverständliche Basis, nicht im Sinn einer Aufgabe, die deren Fortführung oder Bewahrung verlangt, sondern im Sinn eines freien Umgangs mit deren grundsätzlichen Fragestellungen und Möglichkeiten. Deacons Skulptur spricht den Dialekt seiner Zeit, und in den Überraschungen, die sie durch seine unideologischen Experimente hervorbringt, übt sie eine Sprache von morgen.

[1] Richard Deacon, So, And, If, But. Writings 1970 - 2012, ed. Dieter Schwarz,  Richter | Fey Verlag, Düsseldorf 2014 

(2017)